“위기란 오래된 것은 죽어가는데 새로운 것이 태어날 수 없다는 사실에 있다. 이러한 공백기에는 수많은 병적 징후들이 나타난다.”
안토니오 그람시, 『옥중수고』

 주지하다시피 20세기 초 역사적 아방가르드는 전통과의 철저한 단절을 기도했다. 미메시스적 재현에 반기를 들었던 피카소, 회화의 영도를 규정하며 자신의 작품을 성상의 위치에 내건 말레 비치와 뒤샹의 레디메이드가 앞다투어 등장했다. 하지만 르네상스 이후로 유지되어 온 원근법의 붕괴를 극한으로 밀어붙인 입체주의 실험은 결말부터 말하자면 싱겁게 끝나고 말았다. 1919 년 파리에서 열린 피카소의 첫 개인전에서 과거 신고전주의 거장 작품들의 혼성모방과 초상화 양식 등 재현의 복귀로 돌아섰다. 사실 입체주의 이후 어떤 새로운 것이 태동할 것인지는 초미의 관심사였다. 포스트-입체주의? 하지만 그 결과는 몬드리안과 말레비치가 점쳤던 분석적 입체 주의에서 진전된 ‘순수 추상’도, 뒤샹이나 피카비아 같은 이들의 콜라주가 확장된 ‘레디메이드’ 도 아니었다. 입체주의와 미래주의의 몰락을 예고하듯 피카소뿐만이 아니라 드랭, 카라, 세베 리니 등 잇따른 작가들의 화폭에서 보여지는 것은 아카데미와 이젤화의 고전주의로 복귀였다. 신고전적인 전통으로 회귀한 회화적 기법과 더불어 원근법의 체계를 해체하던 입체주의 요소는 하나의 ‘양식’으로 수렴되어 장식이나 예술적 요소로 축소되었다. 시장에 팔리는 상품임이 입증 됨과 동시에 이러한 퇴보에 대한 이데올로기적 정당화가 잇따랐다. 『큐비즘의 몇 가지 의도들』 의 저자 모리스 레이날은 피카소의 작품에서 발견되는 미술사 유산의 거장들과 피카소를 나란히 앉히며 미학적 정통성을 부여함으로써 권위의 그림자가 다시 드리웠고, 1926년 장 콕토의 「질서에의 요구」에서는 역사적 절충주의가 아방가르드의 새로운 프로그램으로 선언되었다. 크리스토퍼 그린 또한 1915년에 앵그르를 인용한 피카소의 행보를 “파리의 아방가르드처럼 대담함이 하나의 전통이 되어 버린 시대에 과거의 양식들의 부활시키는 것이 특별한 종류의 새로움을 성취할 수 있다”고 주장했다. 다른 시대의 어법과 양식의 참조가 명백히 드러나는 혼성모방은 회화에 내부의 논리적 발현이라기보다는 작가 개인의 영감에 의해 가져와 ‘구성’한다는 측면에서 퇴행으로 보일 수 밖에 없었다.

 한편 독일에서는 1918년 11월 혁명으로 바이마르 공화국이 건립됐다. 하지만 1차 세계대전에 서의 패전 이후 극심한 하이퍼인플레이션과 대공황 등의 경제적 난관과 사회적, 정치적 문제들 로 혼돈이 지속됐다. 마침내 파시즘이라는 광풍이 휘몰아치기 전야의 비교적 고요한 시기에 ‘신즉물주의’는 명멸했다. 1923년에 계획된 이 전시를 발표한 하르트라우브는 신즉물주의를 “명백히 실재하는 현실에의 충실함”을 기조로 하는 작품들로 정의했다. “우리가 보여주고자 하는 것은 예술이 여전히 존재할 뿐만 아니라... 살아 있다는 사실이다. [...] 이런 재난의 한가운데 있는 예술가들은 가장 즉각적이고, 확실하며, 지속 가능한 것을 찾기 시작했다. 그것은 바로 진실과 장인적인 기술(craft)이었다.” 이는 어쩌면 1911년 프레더릭 W. 테일러의 저서 『과학적 관리론』의 출간과 1913년 그 논리를 현실에 도입한 ‘포드주의’와 ‘아메리카주의’노선의 기계적이 고 합리적 생산의 수용에 따른 반발이었다. 패전 이후 극심한 경제난을 타개하기 위한 것이었지만 점점 프롤레타리화 되어가는 중산층의 비관론, 권위주의적인 성격을 띤 관료화와 산업화되 어가는 사회를 향한 갈등은 불거졌다. 미래주의가 찬양했던 기계적인 것은 제국주의 전쟁에서 자신들의 신체를 절단하고 파편화한 폭력으로 돌아왔다. 주지하다시피 이러한 모순들이 종국에는 인종주의적 이데올로기의 부상과 함께 파시즘으로 이어졌다. 부르주아적 주관성을 조롱하던 다다의 급진성은 자율적으로 간주된 고급문화와 대중문화간의 갈등을 불식시키지 못했다. 다다가 파편화한 형상들은 오토 딕스나 막스 베크만에 의해 굵은 윤곽선과 강렬한 색채로 다시 기워 졌으며, 다다이스트였던 크리스티안 샤드는 중·상류층과 자신의 자화상을 멜랑꼴리한 르네상스 양식으로 재현했다.

 비슷한 시기에 10월 혁명을 이뤄낸 러시아에서도 유사한 문제로 골머리를 앓았다. 신경제정책의 도입과 프롤레타리아 공론장의 발전으로 괴리된 아방가르드의 급진적인 모더니즘 실험과의 교차점을 체계적으로 고민하기 시작했다. 1925년에 파리에서 열린 국제장식미술박람회(아르데 코)에 출품된 로드첸코의 노동자 클럽은 부르주아적 사적 공간과 그를 둘러싼 화려한 장식적 외관에 비판적이었다. 그에게 실내공간은 부르주아의 미적인 취향을 만족시키는 상품이 가득한 내밀한 사적 공간이 아닌 다양한 기능을 가진 사물과 함께 노동자들이 정보를 얻고 공유 및 공동의 체험을 위한 공적 공간이었다. 생산주의자이자 구축주의자였던 로드첸코는 「타원형의 매 달린 구축물 No.12」을 통해 부르주아적인 작가 개인의 구성(Composition)이 아닌 철저히 유물론적이고 과학적인 접근을 통해 구축(Construction)에 도달하려 했다. 그리고 「순수한 빨강, 순수한 노랑, 순수한 파랑」을 통해 회화의 종말을 선언하였으나 1935년의 「로망스(서커스 장면)」에서는 자신의 처지를 반영한 듯 희극적 희생양으로서의 어릿광대가 회화의 주제로 등장 했다. 「검은 사각형」을 통해 회화의 영도(Zero degree)를 규정했던 말레비치 또한 훗날 자신과 자신의 부인을 르네상스 의상을 입은 모습의 초상으로 재현한다. 1934년에는 소비에트 작가 동맹 제 1차 회의에서 ‘사회주의적 사실주의’가 공식 선포됨으로써 아방가르드는 사실상 사형 선고를 받았고, 스탈린주의의 라프(RAPP)가 공식화 된다. 보이스 그로이스에 따르면 과거와의 단절과 창조적 파괴를 향했던 레프(LEF)와 달리 라프(RAPP)는 그들이 파괴하려 했던 과거 또는 문화의 구원자의 역할을 자처했다. 이 시기에 대한 흔한 독해는 독재권력의 억압에 의한 예술의 정치화와 퇴행적인 과거로의 선회로 귀결된다. 과거를 파괴하고 영도를 정초하려하든 과거의 것을 보호하고 그것을 이용하려하든, 동서양을 막론한 아방가르드를 가로지르는 한가지를 꼽자면 단연코 ‘시간’일텐데 이는 과거를 어떻게 다룰 것인지와 직결된다. 앞선 사례들에서 아방가르드의 종말이나 퇴행, 또 어떤 이들은 훗날 포스트모더니즘이라 불리울 무언가의 단초를 발견하고 싶은 충동을 느낄지 모르겠다. 하지만 이와 다른 독해의 가능성은 없는 것일까?

 1926년 말 벤야민은 혁명이 일상화된 풍경으로 자리잡아가던 모스크바에서 잠시 체류하게 된다. 당시는 과거와 미래, 부르주아적인 것과 프롤레타리아적인 것, 러시아적인 것과 소비에트적 인 것이 공존하는 공백기였다. 김수환은 한 잡지에서 이 시기의 벤야민이 겪은 징후를 혁명과 장난감을 경유해 독특한 벤야민의 역사철학적 시간관을 다룬다. 동시대성을 내세우며 지독하게 질타받은 선형론적, 목적론적 시간관과 벤야민은 사실상 관계가 없다. 벤야민에게 과거에 있었던 역사적 사실을 선형적으로 늘어놓고 현재를 논하는 것은 기만이며 오히려 역사는 ‘과거’와 ‘지금’의 시간이 맺는 변증법적 관계로서 투쟁해야 될 대상이었다. 그는 “미래를 등지고 과거를 향하면서” “역사의 결을 반대방향에서 솔질”해야 한다고 주문한다. 훗날 그가 말하는 과거가 단지 수집하고 조각내어 오려붙일 수 있는 산더미처럼 쌓인 잔해인지, 역사적 주체앞에 섬광처럼 나타나는 변증법적 이미지가 될 것인지는 알 수 없었을 것이다. 오늘날 과거를 대하는 태도는 벤 야민의 전망과 다르게 전자에 가까워 보이지만 마냥 그들을 손쉽게 비난할 수 있을까. 모스크바에 체류하던 시기의 일기를 살펴보면 벤야민은 열심히도 장난감을 사 모았다. 모스크바를 떠나던 마지막 날에도 장난감 박물관을 들를만큼 온통 관심은 장난감에 있다시피해도 과언이 아니었다. 가방을 가득 채우던 그 장난감은 오늘날의 공장에서 대량생산되는 공산품보다는 가내수공 업적 장인의 손때묻은 과거의 것에 가까웠다. 미래로 꿈꾸던 혁명이 지금 여기 도래한 곳의 가장자리에서 오히려 과거의 것에 눈을 번쩍이는 벤야민은 단지 손때묻은 과거의 장난감을 수집하는 취향을 가진 덕후에 불과했던 것일까. 아감벤에 따르면 “모든 낡은 것은 제 아무리 성스러운 근원을 가지는 것이라도 장난감이 될수 있”고 그 원래의 의미와 목적은 망각된 채 본래와는 다른 제의대상이 되며 제멋대로 만들어낸 놀이를 통해 세속화된다. 아이들이 장난감을 가지고 놀때 나름의 형식 또는 제의를 창조하듯 기존의 성스러운 것은 단지 망각되는 것만이 아니라 자유롭게 풀려나와 전유된다는 것이다. 결국 벤야민이 그토록 장난감에 사로 잡힌 것에는 ‘과거’가 단지 파괴의 대상이 되고 ‘미래’만을 바라보는 곳에서 사라져가는 것에 대한 비탄보다는, 과거를 어떻게 바라볼 것가라는 시급한 문제였다. 그렇다면 ‘있었던 그대로가 아닌’ 것을 현재 시간의 평면위에다 성스러운 과거의 시간을 마음대로 가져다 쓰는 것과 케케묵은 과거의 음반과 이미지를 샅샅히 찾아 각기 다른 스타일로 화석화하는 납작해진 시간은 어떻게 같고 또 다른 것인지 의문을 품지 않을 수밖에 없다. 이는 그람시가 언급했던 것과 비슷하지만 또 다르게 ‘오래된 것은 끊임없이 되살아 나는데 새로운 것은 태어날 수 없는 것’에 가까운 오늘날에도 여전히 유효한 질문일수밖에 없다. 그렇다면 ‘과거’라는 문제와 씨름하는 우리에게도 여전히 유효한 이 문제를 어떻게 헤쳐나갈 수 있을까.


참조 및 인용

권력의 형상, 후퇴의 징표: 유럽 회화에서의 재현의 복귀에 대한 단상 - 벤자민 부클로 (모더니 즘 이후, 미술의 화두)
혁명의 넝마주이, 벤야민의 < 모스크바 일기 > 읽기 - 김수환 (인문예술잡지 F 16호)