도입

오늘날 ‘소셜리즘 사실주의’을 다시 한번 복기하는 일이 더이상 무엇을 의미할 수 있을까? 베일에 가려져 있던 혁명 이후의 소비에트 문화 예술의 퇴행적이고 반동적인 진실의 증거물이자, 더이상은 음울한 키치 혹은 좌파들의 멜랑꼴리를 자극하는 일 바깥으로는 아무런 작동도 하지 않는 듯 보이는 이 저주받은 사조는 모두가 알고 있듯 미술사속 과거의 미적이고 위대한 모더니즘, 아방가르드에 대한 강렬한 반동으로 위치한다. 그러나 우리는 탁월한 사회주의 비평가 그로이스로부터 소셜리즘 사실주의가 단순히 퇴행적인 반모더니즘이 아니라 오히려 러시아 아방가르드의 숙원인 총체예술의 기획을 완결한 사조라는 가히 미치광이같은 분석 또한 들은 바 있다. 본 스터디에서는 예의 그로이스식의 소셜리즘 사실주의에 대한 일말의 긍정적(?) 분석 또한 견지한 상태에서 비판적으로 거리를 둔 채 소셜리즘 사실주의에 관한 통상적인 미술사적 정보들을 훑어본다. 그런 다음 도래한 유토피아라는 소셜리즘 사실주의의 독특한 조건을 시간성의 측면에서 규명해보고, 그것을 오늘날의 지리멸렬한 현재주의적 시간성과 대질하면서 서사화하기 위한 몇 가지의 가설을 작성한다.

기억들

소셜리즘 사실주의는 1934년부터 1953년 흐루쇼프의 해빙기가 시작될 때까지 소비에트 문화 예술의 지배적인 사조였으며 기본적으로 다음과 같은 주요 개념들에 의해 규정됐다.
1. 나로드노스티. 회화가 먼저 대중적 감각과 사상에 호소해야 한다. 이는 국민의 현재 작업을 기록하고, 노동 계급과 대화하며, 그들의 일상 구조를 인지하고 존중하는 미술가의 임무를 의미한다.
2. 클라소보스티. 소셜리즘 사실주의은 묘사된 인물의 계급의식만큼이나 미술가의 계급의식, 즉 문화혁명 기간 동안 고양된 의식을 분명히 나타낼 것을 강조했다.
3. 파르티노스티. 소비에트의 모든 생활에서 공산당이 주도적인 역할을 하고 있음을 재현물과 그 재현물의 미술적 사용이 공식적으로 확인시켜 줄 것.
4. 이데이노스티. (아마도 가장 아이러니하게 들릴)새로운 형식을 작품의 주요 요소로 도입할 것을 주장했다. 이 새로운 형식과 태도들은 당의 인가를 받아야만 했다. 그 개념 역시 모든 소셜리즘 사실주의 작품이 사회주의 프로젝트를 실행하고 스탈린과 당이 약속한 영광의 미래를 명료하게 표현할 것이라는 사실을 분명히 하려는 목표를 갖고 있었다.
5. 티피치노스티. 초상화와 구상회화가 전형적 환경 속의 전형적 인물들을 잘 알아볼 수 있도록 익숙한 상황의 남성 영웅과 여성 영웅으로 묘사할 것을 요구했다.

 역사의 변증법적 운동 과정을 반동적 측면에서 증명이라도 하듯 1910~1920년대의 모더니즘과 아방가르드가 준 새로움의 충격 바로 이후, 소위 반모더니즘적 경향으로 분류되는 미학적, 형식적 퇴행들이 성행했다. 이는 20년대 후반과 30년대에 걸쳐 생성된 프랑스의 ‘질서로의 복귀’, 독일의 ‘신즉물주의’, ‘나치 미술’ 등등 단순히 미술의 표현양식이 낯선 아방가르드적 추상에서 다시금 익숙한 사실적 재현으로 물러선 ‘양식적’ 후퇴뿐 아니라 보수적인 자본주의적 시장질서로 혹은 풍토적인 전통주의로까지 등등 그 반동의 맥락은 참 다양하기도 했다. 진정으로 진보적이고 자본주의적 역사와의 단절을 공언한 공산주의 혁명이 성공한 소련에서 마저도 예외는 아닌 듯 보였는데, 통상 ‘소셜리즘 사실주의’가 바로 그 고정된 사례로 여겨진다. 가장 큰 혁명에는 가장 큰 반동이 따르는 것일까? 소셜리즘 사실주의는 그 어떤 반모더니즘의 사례들보다도 더욱더 그 후진성이 돋보이는 듯 했다.

 소셜리즘 사실주의의 미학을 설명하는 데에 동원된 용어는 주로 ‘진정성’이었는데, 최초로 소셜리즘 사실주의가 공식적으로 언급된 기록인 문학 신문 [리테라루르나야 가제타]지의 기사에서는 무려 한문장에 진정성에 관한 용어가 ‘사실주의’를 제외하더라도 세번이나 등장한다. “소셜리즘 사실주의는 이데올로기의 전형성을 ‘그대로 담은’ 언어로 ‘정직’, ‘진실성’의 예술이자 프롤레타리아 혁명을 재현하는 데에 있어 혁명적인 것”[1932년 5월 25일]이라고 게시한 것이다. 또한 스탈린의 문화인민위원장이자 공산당 중앙위원회 서기관이었던 ‘안드레이 즈다노프’는 소셜리즘 사실주의의 체계적인 정의를 제시하면서 이같은 스탈린의 말을 인용한다. “미술가와 작가는 인간 영혼의 기술자가 돼야 한다.”. 아무리 돌려봐도 충분히 유물론적이지 못 한 영혼이란 개념과 그것을 마치 물질인 양 조작하고자 하는 ‘기술자’로부터의 놀라운 변증법적 줄타기를 시도하면서 그는 또 미술가들은 “혁명적 발전 과정 속에 있는 현실을 그려야만 하며” 동시에 공산주의의 유토피아적 정신으로 노동자를 교육해야 한다고 주장했다. 말하자면 ‘소셜리즘 사실주의’는 진정성 있게 ‘현실’을 그려나가는 한편 유토피아적 정신 또한 있어야 하는 것이다.

알렉산드로 게라시모프, 연단 위의 레닌 (1930)


서사화, 가설들

1. 역사가 승자의 기록이란 말은 적어도 러시아 아방가르드 앞에선 무색한 듯싶다. 그도 그럴 것이 러시아 아방가르드는 소비에트의 미술사 안에서 미학적으로 빛나게 승리해있기 때문이다. 우리들은 모두 소셜리즘 사실주의보다 러시아 아방가르드를 좋아하고, 또 그들의 미학이 더 값지다고 여긴다. 하지만 그렇게나 놀라운 미적 갱신의 주체였던 러시아 아방가르드는 ‌소셜리즘 사실주의와의 ‘정치적’ 대결 끝에 결국 축출당하였다. 아이러니하게도 러시아 아방가르드인 구축주의자 자신들로부터 초래된 바로 그 ‘정치적’ 미숙함 덕택에 말이다. 예술과 정치의 총체적인 동일시를 강령으로, 마땅히 자신들을 예술가이면서 동시에 정치가로도 여겼던 구축주의자들이 당시 ‘전통적’ 예술가들에게 가했던 과도할 정도의 비난은 문화인민위원과 직접적인 관련이 없는 정부인사들까지도 난색을 표할 정도였다. 덧붙여서, 구축주의자들이 스스로를 정치가로도 여겼더라면 마땅히 그 반대도 그러해야 했을 것이다. 다시말해, 그들은 기존의 정치가들 역시 마땅히 예술가로 여겨야했다. 그러나 이전까지는 예술과 그다지 심오한 연이 없었던 비-예술인 정치가들이 영문도 모른 채 갑자기 동지가 되었던 구축주의자들의 난해하고 추상적인 미적-정치적 형식을 이해하기란 버겁기 그지없는 일이었다. 그들의 대결을 패배로 이끈 바로 그 '정치적' 이유 중 하나였을 것이다.

 그러나 러시아 아방가르드의 패배와 ‌소셜리즘 사실주의의 승리는 정말 현실 정치의 대결적 역학 안에서 반동적이고 비극적인 패배로 속 쉽게 풀이될 수 있는 것일까? 말하자면 ‌소셜리즘 사실주의의 미적 형식은 명백히 구리디구리기 때문에 ‌소셜리즘 사실주의의 역사적 승리는 미적 측면에서 그다지 깊이 검토될 필요가 없는 일인 것일까 하는 말이다.

 혁명 이후에 도래한 유토피아 안에서, 앞으로 ‌소셜리즘 사실주의가 그 역할을 담당하게 될 실용적인 이데올로기적 교화작업이 아닌, 그것을 초과한 (예술-정치의)보편적 차원에서 전개되는 러시아 아방가르드의 그 끝을 모르는 혁명 운동은, 처음에 주지하였다시피 지금 이곳에 유토피아가 도래하였다는 이유에서 더 이상 소비에트에 불필요한 것이다. 또한 바로 그런 점에서 지금 조차도 다시금 혁명되어야 할 대상으로 삼았다는 점에서, 즉 이곳을 충분히 유토피아적이지 못 한 것으로 상정했다는 점에서 러시아 아방가르드는 참되게 거부되었던 것은 아닐까? 러시아 아방가르드가 만약 정치와 예술의 총체성이란 강령을 폐기하고, 마땅히 도래한 유토피아 세계 안에서 순수하게 미학주의적이고, 정부 부처의 한 문화인민기관으로서 산업적 노선을 충실히 향했더라면 외려 그들은 자신들의 미적갱신을 보존할 수 있진 않았을까.

 2. 스탈린과 절친했’었’던 문화인민위원장 ‘즈다노프’동지에게 ‌소셜리즘 사실주의란 진정성 있게 ‘현실’을 그려나가는 한편 ‘유토피아’적 정신 또한 담고 있어야 하는 것이다. 이는 ‌소셜리즘 사실주의에게 요구되는 주요한 모순으로 지적된다. 그도 그럴 것이 현실적이어야 하는데, 유토피아여야 한다니 이게 말이나 되는 것인가. 그러나 이를 달리 생각해본다면 그들에게 현실이 이미 도래한 유토피아이면서, 혹은 그만큼이나 현실이 유토피아와 근접한 것으로 여겨졌기 때문이 아니었을까? 이렇게 표현해도 좋다면 ‌소셜리즘 사실주의는 공산주의 혁명 이후, 당시 러시아안에서 어떤 역사적 시간성의 끝을 알려주는, 더이상 어떤 측면에서는 역사 유물론적 시간성의 갱신을 필요치 않게 된, 앞으로 앞으로 앞으로 영원히 계속 지속될 동시대로부터 야기된 예술은 아니었을까? ‌소셜리즘 사실주의를 강박적으로 수식하는 ‘진정성’이란 수사가 상정하는 외재적인 것들과의 단절은 마찬가지로 지독한 현재주의적 시간성과 친화력이 좋아보인다.

 하지만 이는 특히나 우리들에게 전혀 낯설 것이 없는 일이다. 왜냐하면 지금 우리들이 표류중인 시간성인 동시대[미술]의 바로 그 동시대라는 말이 일러주듯, ‘현재주의’는 오늘날 시간성 없는 시간성의 가장 징후적인 현상중 하나이기 때문이다. 또한 지난 몇 년간 유행중인 관객참여-주민참여로 이어지는 ‘사회참여예술’의 공공적 실용성은, ‘‌소셜리즘 사실주의’가 담당했던 이데올로기적 교화작용의 공공적 실용성과 ‌일말의 등가성을 비교할 수도 있을 것이다. 동시대의 사회참여적인 실용적 예술인들이 그들의 선한 도덕성을 강조하는 것 외에 특별히 유효한 변론을 펼칠 수가 있을까? 현재주의를 보장하는 승리한 자본주의, 혹은 승리한 공산주의의 적대를 소실한 시간성 없는 시간성으로부터 비판적 예술의 자리를 대체하게 되는 사회참여예술과 소셜리즘 사실주의…