도입

모던 아트의 초기사를 훑어볼 때면 흔히 들을 수 있는 토막 상식이 있다. 바로 이전까지 이미지의 재현을 위해 봉사하던 미술이 사진이라는 기술이 등장한 이후, 더 이상 무언가를 재현할 의무로부터 자유로워지고—혹은 재현이라는 일자리에서 해고(?) 당하고— 점점 난해해지기 시작했다는 식의 이야기다. 중학교 미술 교과서에서 본듯한 이 친숙한 서사는 분명 설득력을 가지고 있다. 기술의 발달은 어떤 식으로건 우리의 인지 방식을 바꾸고 20세기 미술사는 그에 대한 반응의 연쇄처럼 보이기 때문이다. 이 서사는 기술의 진보가 계속되는 한 그 샘이 마르지 않는지 동시대 예술을 짚어내는 최신의 담론적 경향 속에서도 유의미한 축으로 작동하고 있다.

그렇다면 예술과 기술은 어떤 관계에 있는 것일까? 예술이 기술에 의해서 결정되는 것일까? 어느 선지자가 건축적 비유를 통해 내세운 공식처럼, 기술이라는 토대가 바뀌자 상부구조인 문화가 바뀌는 것일까? 이에 대한 즉답을 내리기보다는 1927년의 미술사적 풍경을 따라가 보도록 하자. 마침 이 해는 당시를 열광시키던 새로운 생산 기술에 대한 세가지 미술적 피드백이 촉발 되었던 시대이다.


기억들

브리쉘에서 상업미술 전문 스튜디오를 운영하며 책 디자인과 광고 업무로 생계를 유지하던 르네 마그리트는 1927년, 파리 초현실주의 운동에 가담한다. 마그리트의 ⟨이미지의 배반⟩(1929)은 파이프 그림과 함께 “이것은 파이프가 아니다”라는 문장을 병렬한다. 이 작업은 언어로서의 언어에 집중하여 초이성적 언어를 만든 크루체니흐, 이미지의 자의성을 탐구하며 영도의 회화를 추구한 말레비치의 모던 아트에 대한 대꾸로 작동하는데, 어떠한 초월적 기표를 만들어내기보다는 텍스트와 이미지의 지시성 사이에서 미끄러지는 것이 그 작동 방식이다. 이는 레디메이드 이미지를 취해오는 사진 기술과 레디메이드 오브제를 생산하는 산업 기술의 등장 이후 초현실주의가 행한 가장 대표적인 반항으로 여겨진다. 모든 이미지가 교환가능한 기호로 전환된 세계 위를 미끄러지기. 이후 마그리트는 ⟨이미지의 배반⟩을 다섯 차례나 반복적으로 제작하며 이 작업을 새로운 맥락에 위치시키게 된다. 복제 기술의 프로세스를 그대로 따라한 그의 반복 강박적 작업에 대해 푸코는 다음과 같이 말했다. “언젠가 이미지 그 자체가 계열선을 따라서 무한히 매개되는 상사를 매개로 자신의 정체성은 물론, 그것에 부여된 이름마저 잃게 되는 상황이 도래할 것이다. 캠밸. 캠밸. 캠밸.”

마그리트가 기술 복제 시대에 대한 포스트 구조주의적인 전용의 첫걸음을 내딛을 때, 미국 모더니스트들은 테크노롤지 뉴욕에 대한 찬가를 써내려가고 있었다. 조지스 스텔라의 ⟨해석된 뉴욕: 도시의 음성⟩(1920-1922)은 다분히 미래주의적인 성향의 작업으로 2.1미터가 넘는 패널 다섯개에 뉴욕의 항구, 맨해튼의 대로들, 브루클린 브릿지 등을 성화의 구도로 옮긴다. 이것은 뒤샹이나 피카비아 같은 다다주의자들이 반쯤은 풍자를 섞어 행했던 기계에 대한 찬미를 제의가치가 있는 신(모턴 샴버그)으로까지 끌어올린 사례라고 할 수 있다. 정밀주의자라고 불리우는 조지스 스텔라, 찰스 실러, 찰스 데일러 등은 자본주의의 풍경을 자연에 대한 마르크적 묘사에 가깝게 재현했는데, 실제로 그들은 반모더니즘적인 성향이 강했다. 이들은 산업과 연관 지어 예술을 변형시킨 러시아의 구축주의와 대조되게 산업적 예술적 소재이자 이미지로 다루었다. 이러한 자본주의적 환영주의는 포드 자동차 공장을 묘사한 실러의 ⟨고전적인 풍경화⟩(1927)에서 뚜렷하게 드러나는데, 이 전원적인 풍경화에서 노동과 노동자의 파편화는 자취를 감춘다.

실러가 이 그림을 완성한, 대공황을 1년 앞둔 해에 콘스탄틴 브랑쿠시는 미술적 행보에서의 특이점을 맞이하게 된다. 그는 로댕의 조수로 일하던 시기에 보게 된 대조적인 두 풍경에서 작업을 출발하였는데, 첫 번째는 일종의 공정 라인에서 원본의 “모사품”이 복제되는 풍경이며 두 번째는 로댕이 평범한 찰흙을 통해 아우라가 실린 “작품”을 만들어내는 풍경이다. 한달 만에 조수 일을 때려친 그는 예술의 산업화와 정반대되는 노선을 택하게 된다. 석고 모형을 만드는 중간 과정이 없이 돌과 나무를 바로 깎는 직접 조각을 실행하는 것인데, 이를 통해 대량생산과 복제가 불가능한 조각을 만들고자 했다. 대리석으로 만들어진 ⟨공간 속의 새⟩(1923)는 아우라에 대해 양보하지 않았던 이 시기의 대표적인 작업이다. 이 작업을 확대-재생산하여 자신의 별장에 두고 싶은 어느 갑부의 요청을 승인하며 브랑쿠시는 새로운 단계로 접어들게 된다. 광택나는 대량생산용 재료를 사용함으로써 이를 완전히 다른 조각으로 생산해냄으로써 이전까지의 자신의 미학적 태도를 비판한 것이다. 노동자의 작업복을 입고 턱수염을 기르고 단화를 신던 전형적인 예술가였던 그는 이후 사망할 때까지(1957) 모듈화한 몇몇 형식들에 소소한 변형만 가하는 작업을 반복했다.


서사화

비슷한 기술적 시기를 거쳐간 세 사례는 같은 시대에 대한 판이한 해석들 사이에서 진동한다. 정밀주의자들은 새로운 기술에 유토피아적 환상을 투영하였고 그러한 무한한 기술적 진보에 모든 지적 자산을 배팅했다. 그들의 낙관은 그것이 유토피아로 기능하기 위하여 억압되어야만 하는 것을 감추는 데에 일조하게 되는데, 대공황이 한창일 때까지도 눈돌린 채 자본주의적 산업 환경에 열광적이던 태도가 이 억압의 단면을 보여준다. 정밀주의자들이 보여주는 풍경은 어떤 의미로도 가장 20년대의 미국적인 풍경이었을 것이다.

한편 마그리트를 위시한 초현실주의자들은 60년대 미국적인 풍경의 전사를 보여준다. 이미지 복제 기술에 기호학적으로 개입하는 마그리트의 작업은 푸코가 정확히 지적하듯이 앤디 워홀을 예견한다. 여기서 그가 상정하고 있는 기술은 그 자체로 자본주의적 교환 관계에 대한 알레고리에 가까울 것이다. 반복을 통해 나타나는 언캐니는 반복될 수 없으리라 여겨졌던 어느 대상 고유의 사용 가치가 교환 가치로 전환 되었음을 압도 당한 채 고백한다. 이는 정밀주의자들의 공장 유토피아와 달리 공장이 세워지는 조건, 즉 상품이라는 형식을 통해 운반되는 자본주의가 존재 양식을 어떻게 바꾸는지에 대해 직접적으로 언급한다.

초기 브랑쿠시는 복제 양식에 의해 망각된 존재를 다시 회복시키기 위한 노력으로 점철된다. 상품 형식을 고스란히 답습하며 냉소적인 거리두기를 취하는 마그리트와 달리 초기 브랑쿠시는 투사와도 같은 태도로 망각된 아우라를 되살리고자 한다. 시간적 순서를 거꾸로 뒤집기만 한다면 이는 과도한 기호학적 공회전에 지쳐서 다시 존재로 돌아갈 것을 강변하는 동시대 미술의 풍경과도 굉장히 닮아 보인다. 서울시립미술관에서의 기획전인 ⟪씨실과 날실로⟫(2018)나 대안적 공장 운동을 추진했던 윌리엄 모리스(1834-1896) 다시 읽기는 되돌아온 수공업에 대한 관심을 압축적으로 보여준다. 수공업을 통해 오브제 고유의 아우라를 복원하려는 이같은 움직임은 (그것이 얼마나 유의미한 일인지를 차치하고) 오래된 기술에 대한 유토피아적인 투시의 일례라고 할 수 있을 것이다.

정밀주의자, 마그리트, 브랑쿠시의 사례는 특정한 기술이 도입되면 그에 따라 미술이 바뀌게 된다는, 기술과 미술의 관계에 대한 단순한 인과론에 반박한다. 이들은 같은 기술적 변화에 대해 전혀 다른 세가지 양상으로 반응하였는데, 미술은 이와 같이 불가해한 낯선 것에 서사를 부여하는 일을 하곤 한다. 그렇다면 10년을 단위로 세대를 분류한 후, 특정 기술적 혜택을 누린 XX년대생 작가군이 그 기술의 인식론적 특성이 반영된 미술 작품을 만들어낸다는 동시대의 흔한 서술은 기술의 속성을 항구적인 것으로 고정한다는 점에서 지나치게 빈곤하다. 그러한 읽기는 특정 기술적 시대가 투명하게 알려진 듯 가정함으로서 인식론적 지평을 한정하는데, 이는 한 시대 안에 내재된 급진적 순간들과 반동적 순간들을 동시에 점치지 못한다.

이 경향의 한가운데 있는 인물로 김희천을 꼽을 수 있을 것인데 그의 작업이 흔히 스마트폰과 GPS, 아프리카 TV와 게임 등의 특정 세대에 누적된 가상적인 인식 체계를 바탕 삼는다고 서술되기 때문이다. 그의 작업과 그에 따른 비평들은 우리 시대의 기술이 서사화되는 폭을 보여 준다는 점에서 굉장히 징후적이다. 거꾸로 까뒤집힌 좆같은 세계에 왔다(⟨썰매⟩2016)며 여기서 로그아웃하여 집으로 돌아가고 싶다(⟨랠리⟩2015)고 독백하는 김희천의 작업들과 그에 따르는 읽기들은 지금 시간대에 대한 비판적 성찰의 계기를 여는 대신 존재론으로 귀결되곤 한다. 우리를 가상화시키는 다양한 기기들에 의해 이제 더 이상 돌아갈 수 없는 저 진짜 세계에 대한 멜랑콜릭한 갈증. 가상으로부터 뼈와 피와 살과 똥으로 회귀하려는 이같은 충동은 그것이 풍기는 진한 매력과는 별개로, 한 시간대가 가지는 모순과 변혁의 진동을 읽어내는 데에 있어서 맹인에 가깝다. 세대라는 범주에 깊숙이 박혀있는 기술을 통해서는 한 개인의 문화적, 인식론적 차원이 어떻게 조직되는지를 말할 수 있을 뿐, 마그리트의 때와는 대조적으로 기술을 통해 해당 시대에 새로 짜여진 경제적인/무의식적인 교환 관계를 읽을 수 없는 것이다.

마그리트에게 있어서 복제 기술은 당시 전세계를 향해 팽창하기 시작하던 상품 형식과 예리하게 교차된다. 반면 동시대의 결정적인 작가들의 형식적 시도들은 세계를 읽는다는 것은 거의 불가능에 가까우리만큼 복잡해졌음을 고백할 뿐이다. 물론 모든 미술적 화두가 그러하듯, 이것은 미술의 문제를 초과하는 것이다. 세대와 기술이라는 한 짝을 통해 미술적 시기 구분을 하는 것은 작가/비평가 개개인의 문제가 아닌, 기술적 변화로부터 어떠한 정치적 가능성도 추출해 낼 수 없는 시대의 징후임에 틀림없다. 이것이 세대라는, 어떠한 사건도 없이 무한히 이어지는 세계에 등장한 가늠자가 의미하는 바라면 우리는 무엇으로 그것을 대체할 수 있을까? 그 또한 미술이 할 수 있는, 아니 기꺼이 해야하는 질문일 것이다.