도입

20세기 초에 모더니스트적인 단절은 예술의 수많은 양상들에 관계하고, 물론 그와 함께 몸이 예술에서 차지하고 있는 자리도 그러한 단절의 영향을 벗어나지 못한다. 20세기 몸의 미학은 두 가지로 분석해볼 수 있다. 1890년대에 노동의 체인화를 주창한 테일러주의 속에서 노동의 과학적인 분석이고, 다른 하나는 1914년에서 1918년까지 제1차 세계대전에 의한 대량살육이다. 노동의 과학적 분석, 작업과 몸동작의 합리화, 기계화의 진보는 기계화되고, 표준화되고, 규격화되고, 능률의 극대화에 바쳐진 몸에 대한 강박관념으로 이끈다.

기억들

미래주의, 구성주의, 다다, 사진, 그리고 바우하우스의 안무는 작업복과 인간공학적인 무대복을 통하여 몸들과 기계부품들을 혼합한 몽타주 속에서 측정되고(라즐로 모호이너지, 오스카 슐레머), 효율적이며 생산적인 몸, 노동자/생산자들로 이루어진 기술문명의 몸을 예찬한다. 새로운 인간, 그것은 곧 기계적인 인간이며, 규격화된 인간으로서 알렉산드르 로드 체코, 오스카 슐레머, 그리고 페르낭 레제의 인간이고, 기계적인 춤을 추는 댄서, 미래의 건축가이다. 우리는 이러한 인간의 어떤 점을 팝아트 속에서까지 발견할 수 있을 것이다. 즉, 그 탄생 때부터 깊숙하게 대중적이었던 이 움직임은 대중잡지의 핀업걸들, 휴양지와 스포츠의 우상들, 또는 슈퍼맨이나 배트맨, 바 버릴라와 같은 만화의 강철 주인공들을 예찬한다. 이러한 노선은 계속 추구되며, 1980년대에 제프 쿤스와 그의 약혼녀인 치치 몰리나에 의해 완수된다. 미래주의, 구축 주의, 바우하우스에서 이 인형들은 새로운 초인의 화신처럼 거의 완벽에 가까운 모습으로 그려진 반면, 다다와 초현실주의, 신 즉물주의에서는 아귀가 맞지 않은 것을 끼워 맞춘 듯 부서지고 파편화된 모습으로 나타나 먼저 언급한 운동들의 기술이 상하의에 격렬하게 반대했다. ‘로봇’이 발명된 것도 바로 이때다. 마리오네트와 오토마톤이 아무리 다가올 기술 시대의 조짐이라 하더라도 그것의 의미는 모호하고 양가적일 수밖에 없었다. 1920년대는 생산과 소비를 두 축으로 하는 새로운 정치, 경제체제가 이루어졌고 포드주의적 산업 생산이나 영화와 재즈 같은 새로운 형태의 대중오락을 대표하는 미국과 동일시 되어, ‘아메리카니즘’은 당시 유럽을 휩쓸었던 제2차 산업혁명의 약칭이 됐다. 당시 등장한 자동차, 비행기, 보도사진, 고속촬영 영화 등과 같은 교통과 복제의 새로운 수단들은 모호이너지를 비롯한 모더니스트들이 서서히 전파한 ‘새로운 시각’의 토대를 제공했다. 이런 맥락에서 당시 다양한 운동에 등장했던 오토마톤과 마네킹들은 알레고리적 성격을 띠게 됐다. 마치 현대적 주체에게 만연한 기계 되기(becoming-machine) 와 상품 되기(becoming-commodity)에 공포를 느끼거나 기뻐하는 인형들처럼 말이다.

이때 등장한 마리오네트와 꼭두각시는 여성성의 모델을 실험하고 여성의 정체성을 탐색하는 도구였다. 다다에 관여했던 여성 작가들의 작품(취리히의 소피 토이버와 에미 헤닝스)은 각각 마리오네트와 꼭두각시를 제작했는데, 이들에게 그 인형들은 역할놀이와 무대연출의 수단이었다. 현대적 섹슈얼리티에 영향을 주는 기계화와 상품화의 효과, 예술의 수행적 차원, 원시적이고 강렬한 재현을 보여주는 인형과 꼭두각시는 이미지 제작에서 성차의 역할, 기술과 섹슈얼리티의 연결 가능을 보여주고, 오늘날의 미술에도 영향을 미쳐 새로이 주목받는 계기가 됐다.

오스카 슐레머는 모호이너지의 부임 이래 바우하우스를 휩쓸던 ‘새로운 시각’이라는 기술적 전환에 관심을 보였는데 그는 모호이너지와 마찬가지로 “연극의 역사는 인간 형태의 변신의 역사다.”라며“기술의 새로운 잠재력”은 “가장 과감한 환상”을 촉발시킨다고 주장했다. 이런 측면에서 슐레머는 당시 그가 대세라고 여긴 미술에서의 추상화와 사회에서의 기계화를 언급하고, 이로 인해 새로워진 인간과 공간의 관계를 구체적으로 표현하는 데 몰두했다. 슐레머에 의하면 과거의 환영주의적 연극에서 공간은 인간에, 무대 장치는 인간의 드라마에 종속 됐지만, 새로운 추상 연극에서는 이런 위계가 뒤집히고 인간이 공간과 새로운 관계를 맺게 된다. 이를 위한 가장 직접적인 방법은 인간을 좀 더 건축적인 형태, 즉 “걸어 다닐 수 있는 건축”으로 표현하는 것이다. 그의 무대 예술에 대한 사상은 『바우하우스의 무대(Die Buehneim Bauhaus)』에 잘 드러난다.

"우리들 시대의 징후는 추상이다.(중략) 또 우리들 시대의 징후는 기계화이며 이것은 생활과 예술의 전체 영역에 걸쳐있으며 머무르지 않는 과정이다. 기계화가 가능한 모든 것은 기계화된다. 그 결과는 기계화가 불가능한 것의 인식이다."
-오스카 슐레머, 『바우하우스의 무대』

슐레머는 당시의 시대적 상황을 추상과 기계화로 설명하였으며, 공연을 위한 무대가 시대상의 반영이라고 볼 때 무대예술이 이러한 사회적·역사적 변화상을 간과해서는 안 된다고 주장하였다. 오스카 슐레머 외에 20세기 초 다른 연출가들의 주장에서도 로봇의 흔적을 찾아볼 수 있다. 대표적으로 미래파의 기계적인 퍼포먼스와 메이어홀드의 생체 역학 연기술을 들 수 있다. 자코모 발라의 〈마키나 디포 그래피카(Machina Dipo Graphica)〉에서 무용수는 두 팔로 피스톤 혹은 물레 방아 운동을 흉내 내면서 인쇄 기계 를 표현한다. 인간의 신체가 기계적으로 움직이는 것이다. 러시아 연출가 메이어홀드는 배우의 동작을 철저하게 분절시킴으로써 각 근육의 움직임이 신체라는 기계의 모터에 의해서 이루어져야 한다고 말하였다. “인간을 신체적 한계로부터 자유롭게 만들려는 시도”에 매혹된 그에게 오토마톤과 마리오네트는 특별한 의미가 있었다. 왜냐하면 그것들은 모든 형태의 움직임을 가능하게 하기 때문이다. 슐레 머는 마리오네트와 오토마톤이라는 인형을 신의 은총이나 두려운 낯섦의 힘을 가진 이미지로 간주했지, 기계의 반격으로 간주하지는 않았다. 그의 연기자들이 결국에 새로운 자유를 암시하고 있는지에 대한 논쟁의 여지가 있지만 말이다.


서사화

20세기 예술은 몸이 또 다른 형태 아래에서 출현하는 것을 본다. 즉 몸이 예술의 행위자로서, 그리고 재료로서 나타나는 것을 본다. 다다의 혁명과 함께 몸은 재료로서 예술 속에서 폭발한다. 몸은 그 자체가 작품이 된다. 해프닝, 보디아트, 퍼포먼스의 실천들, 1970년대의 행위주의는 이러한 유산을 연장한다. 미국의 비토 아콘치, 데니스 오펜하임, 크리스 버든, 유럽의 마리나 아브라모비치. 이처럼 1970년대의 몇몇 퍼포먼스들과 함께 특히 중요한 무언가가 나타난다. 1970년대 작품에 쓰인 몸은 예술적인 장치이지 형상화된 현실이 아니다. 몸은 그 자체가 극도로 밀어 붙여진 상황들, 그리고 그 자체를 위해 원해진 상황들의 탐사를 위한 받침대이다.