도입

20세기에 일었던 수많은 아방가르드 중에서 가장 진솔하고 강력하게도 권력을 동원하고자 했던 러시아의 생산주의 그룹을 살펴보자. 오늘날의 예술가들에게 있어서 권력이란, 그들이 손가락으로 꼽을 수 있는 가장 불편한 개념 중의 하나가 아닌가. 권력은 그것이 무엇을 목적으로 하던 장담컨대 필히 전체주의적 폭력이 내재되어 있는 것으로, 우리 자율적인 예술가 친구들의 의식 안에서 몇 안 되게 합의를 이룬 정론 안의 주제에 해당할 것이다. 또한 그 자체 내재적으로 사악한 바로 그것을 거부하고 비난함으로써, 나쁜 모더니티와의 단절을 탁월하게 전시할 수 있게 해주는 도덕적 지침까지 되어주는 참으로 고마운 개념이 바로 그 권력이 아닌가? 그런고로 정상적인 의식 수준을 갖춘 동시대인은 그가 실천할 어떤 다양한 미적 전략에 있어서 권력을 기본적인 조건으로 염두하려 하지 않을 것이다. 혹여 그러지 않겠다면 그는 이전에 무슨 목적을 공표하였든 권력을 위한 음모가로 여겨질 것이고, 세속적이며 또 사악한 예술가로 분류될 것이다. 또 그 오해를 풀기가 결코 간단하지만은 않을 것이다. 그가 권력을 포기하고 순수를 지키겠다면 이야기는 달라질 수도 있겠다. 물론 그 권력이 그가 공표한 목적의 필연적인 실천과정에 해당할지도 모르겠지만 말이다. 예술과 권력의 관계란 이런 것이다. 너무 과장했다고 생각하는가? 아니다.

 오늘날의 중요한 정세적 조건 중 하나를 권력적 정신의 마모로 꼽는다면, 다시금 생산-구축주의의 권력적 실천 논리를 되살펴 보는 일은, 기꺼이 세계의 원리가 되고자 하였던 특정한 모더니티의 필연적 실천과정과 그 진정한 동기를 다시 한번 가늠하는 일이 될 것이다. 또한 이는 오늘날 과거 아방가르드와의 섣부르고 도덕적인 단절이 아닌, 참된 [미술사적] 유산을 발굴하는 일이며, 마땅히 동시대의 지리멸렬한 현재주의를 다시금 역사적 시간성에 준거하여 비판적으로 넘어서기 위한 단초를 찾는 일이기도 하다.


기억들

전통적인 예술의 내적인 자기만족과 결별하고서, 공산주의적 이념에 따라 총체적으로 세계를 구축하고자 했던 구축주의자들의 실천 논리는 오늘날 강력히 상기 할 만하다. 1917년 혁명 이후 러시아의 급변한 정치적 환경, 총체적이고 중앙집권적으로 조직된 권력은 이들에게 예술적 실천을 실현하기에 절호의 기회로 여겨졌다. 이들은 삶을 총체적으로 조직할 권력을 통과하면서 발생할 삶과 예술의 완전한 일치 속에서 '예술의 종말'이라는 부르주아적 감상체계의 묵시록까지도 예견하였으며, 구축주의자들에게 권력이란 오늘날처럼 언젠가 반드시 폭발해버릴 폭력성을 내재한 윤리적 금기가 아닌, 공산주의적 이상에 따라서 삶을 총체적으로 구축할 수 있게끔 해주는 필연적 장치이자 조건이었다.

 그들은 혁명이후의 현실 정치 정당이 된 볼셰비키를 주저 없이 지지하였으며, 이를 통해서 러시아 아방가르드의 좌익인사들은 소비에트 정부의 문화기관에서 요직을 차지하는 일까지도 가능했다. 설령 그들이 볼셰비키 당원들의 세련되지 못한 심미성에 대해서 지적 우월감을 느끼고 있었으며, 심지어 레닌의 문화 예술 정책에 대해서 비판적인 입장을 품고 있었음에도 말이다. 예술과 삶의 동일화, 그것을 위한 예술과 정치의 동일화, 심미성의 정치화를 통한 세계에서 삶까지의 총체적인 구축을 위해서 구축주의자들은 정치 권력과의 동침을 필수적인 것으로 여겼다.

 구축주의자들은 그들이 경멸하는 전통적 예술과의 결별을 위해서 그들만의 독특한 물질주의를 강조했으며, 그러한 물질주의에 의거하여 그들의 선배였다고 할 수 있는 말레비치와 칸딘스키를 비판하는 일까지도 시도하었다. 이는 러시아 아방가르드에서 예술가적 내면성과 초월적 형이상학을 제거하는 일이 되었으며 훗날 예술의 독립적인 형식적 체계를 보장하지 못 하는 일이 되어, 새로운 심미성의 갱신에 장애를 초래한다. 그들의 물질-질료주의는, 전통적인 예술이 질료를 작품의 재료만을 뜻하였다면, 그들은 예술 그 자체나 다름 없어야 할 현실 세계를 그 대상으로 하였다. 새로운 집, 새로운 거리, 새로운 가로수까지 그들은 삶의 구석구석을 미적이고, 동시에 정치적으로 재구축하고자 하였다. 소비에트 출신의 문화, 예술이론가 ‘보리스 그로이스’는 구축주의의 질료주의와 그를 통한 권력에의 당위를 이렇게 함축한다. ‘현대 예술관의 근본이기도 한 예술적 질료에 대한 예술가의 권력 요청은 결국 세계를 질료로 파악한다면 세계에 대한 권력 요청을 담고 있는 것이다.’

 그러나 그러한 현실정치와의 동침은 그들의 결과물이 [예술의 종말과 함께 미술가가 사라진 상태에서] 유일한 이해 '주체'가 된 정치가들의 심미성에 적합하지 않다면, 곧 정치적이지 못 한 것이 되어버리는 말 그대로 자살적인 상황을 의미하는 것이기도 했다. 레닌이 이 문화적 급진주의자들을 그다지 좋아하지 않았다는 일화에서 부터 당시 러시아 아방가르드가 동일시 하였던 '총체적인 예술 정치성'이 내부적으로 당면한 문제는 어느정도 드러나 있었다고도 볼 수 있다. 레닌은 심지어 베토벤의 피아노 음악이나, 당시로서는 전통적이고 익숙한 형식의 문화 예술을 좋아한다고 밝히며, 자신의 심미적 진부함에서 그다지 문제를 느끼지도 않았다. 역사적 대혁명을 완수한 걸출한 혁명가라고해서 반드시 심미적이고 문화적인 차원에서까지 급진적이지는 않았던 것이다. 그들이 구축주의의 형식적 심미성을 통해서 세계를 총체화하고자 했더라면 먼저 그 심미성을 정치화하고 전형화하는 단계를 거칠 필요가 있었던 것이다.

 이 같은 러시아 아방가르드들이 가지고 있던 난해한 형식적 심미성이 종국엔 총체적 삶의 대상이 되는 바로 그 인민들의 덜 발전된 심미성에 의해서 외려 반동으로 여겨졌다. 이는 러시아 아방가르드의 미적 형식이 배반당하고, 결국 소비에트의 민중들에게 심미적으로 익숙하던 사실주의적 묘사로 후퇴하는 결과를 불러왔으며, 우리들이 익히 알고 있듯이, 러시아 아방가르드의 궤적을 사회주의 리얼리즘으로 완결시킨다.

 구축주의-생산주의는 심미적[동시에 정치적] 혁명을 통해 과거와의 철저하고도 총체적인 단절을 꾀하는 한편, 혁명 이후의 이데올로기가 충분히 내재화되기 전까지는 의식적으로 혁명의 이데올로기가 재생산되어야함을 간과하였다. 또한 그러한 재생산이 필연적으로 심미적 형식의 급진성과 연동되는 것은 아니였다. 그들의 미적 형식이 충분히 전형화 되기 이전에 구축주의의 실험성은 종료되었다. 결국 구축주의의 대국적 계획은 그들이 바라 마다 않았겠지만, 충분하지는 않았을 [구축주의의 심미성은 제거된]이데올로기적이고 오직 이데올로기적인 차원으로 축소되었다.

 러시아 아방가르드의 실험적이고 형식적인 추상성은 세계 최초로 공식적이고 대규모인 추상미술전시를 낳는 성과에도 불구, 훗날 신경제정책 이후 어느정도 소련의 중앙집권적 조직이 완화된 이후에 복권된 신고전주의적 경향의 예술가들에 의해 정치적 반동이라는 혐의로 공격당하는 계기가 된다. 이는 과거 소련의 문화기관을 차지한 구축주의자들[인후크]이 전통적인 사실주의를 고수하던 예술가들에게 가하던 비판과 완전히 동일한 수사로 이루어진 비난이었으니 참으로 아이러니한 일이 아닐 수 없었다.

블라디미르 타틀린, 제3 인터네셔널을 위한 기념비의 최초의 모형 (1920)


서사화, 가설들

예술과 정치의 동일시가 20세기의 아방가르드들 사이에서 그다지 특별한 논리는 아니다. 러시아의 아방가르드 그룹인 구축주의자들 역시 자신들의 예술 의지와 정치를 총체적으로 동일시하고자 하였다. 혁명 이후, 실현된 유토피아라는 소비에트의 독특한 조건 안에서 구축주의자들은 그들이 동일시할 이데올로기가 명백하고 또 온당히 지금, 여기에 실현되고 있다고 여겼다. 아마 바로 이 지점이 여타의 아방가르드들과 달리, 오직 구축주의자들만이 수세적인 무정부주의적 노선을 밟지 않을 수 있었던 이유 중 하나였을 지도 모른다. 그렇다면 이 같은 물음은 핵심적이다. 만약 그러한 ‘도래한 유토피아’라는 독특한 조건 없이 예술과 정치의 동일시라는 아방가르드적 실천논리를 작동시키겠다면? 이 물음은 비단 20세기의 아방가르드들을 사후적으로 규명하는 일뿐 아니라. 오늘날의 소위 '정치적'인 예술작업들의 어떤 독특한 경향들과 관련하여도 핵심적이다. 이유는 간단하다. 예술과 정치, 혹은 사회와의 동일시가 비단 20세기의 아방가르드뿐 아니라 오늘날의 특정한 경향적 작업들 안에서 여전히 나타나는 것이기 때문이다.

 구축주의자들의 실천 논리와 그러한 논리의 실제 실천은 오늘날 예술이 사회와 정치에 개입하는 방식들, 특히나 '예술'과 '권력'의 관계에 있어서 놀라운 사고전환의 계기 그 자체다. 구축주의의 실천 논리를 성실히 따라가 본다면, 예술과 정치, 삶을 망라한 총체적인 동일시는 현실적으로 그것이 실현되기 위해서 반드시 국가적 단위의 강력한 행정 권력이 동원되어야 하는 것이었다. 여타의 서방 세계의 아방가르드들과 구축주의의 결정적 차이는 그들이 마땅히 권력을 행사하고자 하였고, 그렇게 할 수 있었다는 점이다. 구축주의자들은 실제로 소비에트의 문화예술기관을 장악했으며 얼마간이기는 하다만, 말 그대로 국가적 단위의 행정권력을 행사했다! 물론 이 같은 구축주의의 변수를 포함해서 아방가르드들의 실천 논리는 오늘날 이미 미술사적으로 완결된 것이며, 마찬가지 이유로 더이상 유효하지 못하다고 할 것이다. 하지만, 그럼에도 불구 오늘날 예술과 사회의 동일시는 몇 몇 작업의 경향 안에서 여전히 감지되는 것 같다. 그리고 이점을 따질때에 아방가르드에 관한 오늘날의 사정은 달라질 수밖에 없다. 또한 우리는 여기에서부터 단순하지만, 필수적인 가설을 하나 세워볼 수도 있지 않을까. 예컨대 오늘날 예술과 정치, 사회의 동일시를 전제하는 사례들, 우선 거칠게 분류하자면 행동주의와 사회참여예술의 사례들을 다분히 징후적인 것이기는 하다만, 마땅히 현재에 볼 수 있는 마지막 최고 단계로서의 아방가르드로 인정해야 하는 것이 아닐까? 그렇다면 우리는 과거 아방가르드의 조건과 그 귀결을 대질하여 현재의 아방가르드 아닌 아방가르드를 과감히 수정해야 할 것을 책임으로 하자. 중요한 키워드는 ‘권력’과 현재주의적 시간성으로서의 ‘도래한 유토피아’이다.