구축과 레디메이드가 행한 단절이 우리가 생각하듯 바로 그 시점에, 결정적인 방식으로 이루어진 것은 아니었다. 미술사학자들은 다음과 같은 상징적 사건의 극적인 성격을 선호한다. 1912년 봄에 열린 앵데팡당전에서 뒤샹이 형제들의 만류로 입체주의 회화 작품 「계단을 내려오는 누드 2번」의 전시를 철회하고 그림을 포기한 사건이나, 타틀린이 피카소의 구축 작품을 접한 1914년 봄, 파리 방문 이후 부조 작업에 박차를 가한 일이 그러하다. 이런 일들이 일어난 것은 분명하지만 그렇다고 이를 유일한 원인으로 보기는 어렵다. 실제로 레디메이드와 구축 작업은 과도하게 결정적이었던 두 가지 흐름의 전개에 대한 상호보완적인 반응으로 파악해야 한다.

뒤샹과 타틀린은 나름의 방식으로 입체주의에 의해 시작된 재현의 위기에 반응하고 있었다. 아방가르드 운동이 부르주아 사회에서 예술의 자율성을 비판한 이후에야 제도로서의 예술이라는 범주를 인식하고 발명하게 되었다. 이런 자율성이 예술적 자유의 기호로 인식되자마자 “사회의 무용함”의 지표가 됐고 이것이 역으로 뒤샹과 타틀린에 의해 체계적으로 수행된 “예술의 자기비판”을 촉발했다고 지적한다.

뒤샹은 동음이의어적 언어유희와 '회전 부조(rotorelief)'에서 발견되는 기능 장애적인 기계 개념, 그리고 우연과 선택, 임의적인 것과 주어진 것을 결합하는 자동 드로잉과 레디메이드 오브제와 같은 전략들은 전통적인 예술과 예술가 개념에 근본적인 질문을 제기한다. 뒤샹이 한때 언급했듯이 작품은 "예술가가 없는 예술 작품"이 되는 것이다. 그는 실용적인 사물과 미학적 대상, 그리고 상품과 예술은 어떤 관계를 갖는지, 하나의 그림이 프로펠러만큼이나 '완벽히' 익명적이고 비주관적인 것으로 제작될 수 있을지 물었다. 이런 견지에서 제작되지 않은 주어진 사물이나, 창작되지 않은 주어진 이미지를 선호했다. 뒤샹은 작가의 개념을 흩트리기 위해 우연이라는 개념을 사용했지만, 결정적인 것은 선택된 사물을 예술의 위치에 놓은 레디메이드였다. 이런 방법은 기술, 매체, 취향에 대한 오래된 미학적 질문을(좋은 그림이냐 나쁜 그림이냐?) 존재론적이고(예술이란 무엇인가?), 인식론적이며(우리는 예술을 어떻게 인식하는가?), 제도적인 질문으로(누가 예술을 결정하는가?) 탈바꿈시켰다.

타틀린이 추구한 것은 ‘자의적’이지 않은 ‘필연적인’ 구축이었다. 이를 가능하게 한 것은 러시아 혁명 이후에는 정치적 경향을 띤 ‘물질에의 충실함’이라는 원형적 모더니즘 미학이었다. 그러나 이는 단순히 재료로의 실증주의적 환원이 아니었다는 점에서 전후의 미학 사례와 구분된다. 왜냐하면 여기에는 입체주의 구성과 러시아 도상 말고도 당시 알렉세이 크루체니흐나 벨레미르 흘레브니코프와 같은 ‘초이성적’ 시인들이 수행한 언어 실험이라는 제3의 모델이 작동하고 있기 때문이다. 그 목표는 미래주의나 다다에서 발견되는 파괴의 기쁨이라기보다 소리와 문자의 파편들을 재조합하여 새로운 의미를 지닌 '단어 구축물'을 만드는 것이었다. 타틀린은 이런 구축적 행위에 확신을 가지고 이런 단어 구축물에 대응하는 물질적 구축물을 만들기로 결심했다. 1914년 이후 타틀린은 '역부조(counter-relief)'라는 용어를 채택하면서 회화, 조각, 건축도 아닌 세 종류의 예술 모두를 거스르면서 물질과 공간과 관람자를 새로운 방식으로 활성화했다. 역부조는 서구의 '구성' 개념에 대립하는 구축주의 개념 '구축'을 발전시켜 관조적 미술 감상보다 미술에의 적극적인 개입을 강조했다. 구축주의의 형식 실험과 공산주의의 사회 구성체 원리를 변증법적으로 결합하는 구축주의 제3의 개념 ‘텍토니스(textonics)’는 구축주의 프로그램에서 가장 까다로운 단계에 해당하는 것이었고, 러시아 혁명 이후에야 비로소 등장하게 됐다.

계몽주의 시기부터 현재에 이르기까지 지배적인 부르주아 미학 전통에서 예술은 실용적일 수 없었다. 왜냐하면 그 가치는 자율성과 ‘무목적적인 목적성’(칸트), 정확하게는 그것의 무용함에 근거하기 때문이다. 이런 전통에서 예술을 사용하는 시도는 허무주의적이다. 뒤샹은 1913년 어느 노트에서 “렘브란트의 작품을 다리미판으로 사용하기”라고 제안함으로써 이런 관점을 극적으로 표현한 바 있다. 이렇게 볼 때 레디메이드는 부르주아의 급진적 제스처에 지나지 않을지도 모른다. 테오도어 아도르노가 한때 언급했듯이(마치 렘브란트 다리미판을 염두에 두고 있는 것처럼) “당장의 사용가치를 환기함으로써 위대한 예술 작품의 물화를 취소하려는 행위는 상당히 무정부주의적이다”. 이 지점에서 뒤샹과 타틀린의 예술 제도, 즉 그들이 작업하는 문맥에 대한 비판은 상이한 양상을 띤다. 부르주아의 도시인 파리와 뉴욕에서 작업했던 뒤샹은 자율적인 예술 제도를 댄디적으로, 때로는 허무주의적인 방식으로 공격할 수 있을 뿐이었다. 반면 혁명이 진행된 러시아에서 타틀린은 잠시 동안이었지만 제도의 변혁을 희망할 수 있었다. 19세기 중반 프랑스의 댄디였던 샤를 보들레르와 정치 참여적이었던 귀스타브 쿠르베와 마찬가지로 뒤샹과 타틀린은 상보적인 두 개의 예술가 모델을 제안하고 있었다. 뒤샹은 상품 문화의 지평에서 예술의 이름을 다시 붙이려는 모호한 소비자로서의 예술가 모델이고 타틀린은 공산주의 혁명의 지평에서 예술과 산업 생산의 관계를 재정립하려는 적극적인 생산자로서의 예술가 모델이다.