기억들
봉합의 예술
 미니멀리즘이 에워싼 공간과 관람하는 주체라는 두 가지 조건을 모두 인정했다 하더라도 그것은 순전히 신체적이고 지각적인 관점에 국한된 것이었다. 이런 이유로 70~80년대 몇몇 미술가와 비평가들은 미니멀리즘 미술의 현상학적 기초에 의심을 품었다. 그들은 미술 공간이 결코 그렇게 중립적일 수 없으며, 현상학적 방식에서 추상적으로 고려된 관람자는 남성,백인,이성애자일 가능성이 높다고 주장했다. 페미니즘, 후기식민주의, 퀴어 이론으로 무장한 미술가들은 이런 현상학적 가정들을 약화시키고 다른 종류의 관람자상을 정립하고자 애썼다.

 그러나 퍼포먼스, 비디오, 설치미술 등의 분야는 미니멀리즘이 시작한 신체와 공간에 대한 탐구를 계속 이어갔고 미니멀리즘의 현상학적 관심을 정교하게 다듬었다. 이들은 관람자를 직접 작품에 참여시켰지만 퍼포먼스의 무대는 제한적이었으며 비디오는 모니터에 의존해야 했기 때문에 관람자는 종종 방치되곤 했다. 모든 것을 관람자의 경험에 내맡긴 것은 바로 설치였는데, 거대한 색채 조명의 영역을 설치한 제임스 터렐의 작품에서 이 점이 가장 잘 나타난다. 종종 이런 영역은 갤러리 벽의 얇은 틈을 통해 만들어 졌는데, 갤러리 벽 뒤의 비스듬한 면이 강렬히 빛나고 있어서 그것의 정확한 위치를 파악하는 것은 거의 불가능하다. 터렐의 설치는 공간의 잔상으로 존재하는 것처럼 보이며, 오롯하게 고정된 대상으로 나타나기보다는 오히려 그것을 보는 관람자의 망막 활동과 신경 체계에 의해 투사된 허깨비 형상처럼 보인다. 미니멀리즘이 관람자를 성찰로 이끌고 공간의 윤곽을 제시했던 반면, 이런 미술은 관람자가 스스로 투사시켜 만들어 낸 이미지에 압도당하는 일종의 숭고한 체험을 불러일으킨다. 이런 탐미주의는 많은 관람자들에게 짜릿함을 선사하지만 어떤 사람들은 이런 휘황찬란한 형태의 기술적 스펙터클을 불편하게 느끼기도 한다.

  빌 비올라와 게리 힐 등 비디오 아트 작가들은 설치와 비디오 아트의 서로 다른 효과들을 결합하여 영사된 빛이 군데군데 놓인 어두운 공간으로 관람자를 끌어들였다. 80년대 프로젝션 장비의 발달에 힘입어 비올라와 힐은 비디오 모니터의 제한된 스케일을 초월해, 이따금씩 미술관 벽 크기에 육박하는 전시 평면을 만들어 광대하지만 신비롭고, 철저하게 매체를 경유하지만 겉으론 직접적으로 보이는 이미지 공간을 만들었다. 종종 색채와 음성도 포함하는 이런 비디오 프로젝션들은 흔히 대형 회화의 고정성과 서사 영화의 시간성을 똑같이 가지고 있다. 이와 같은 비디오의 형식 변화는 비디오의 공간을 말 그대로 어둡게 하고, 관람자는 관조하는 자와 압도당한 자 사이의 어딘가에 놓이게 했다. 그러나 미니멀리즘 설치 작업의 현상학적 효과는 완전히 사라지지 않았으며 어떤 측면에서는 신체적 지각과 기술적 매개가 뒤섞인 방식을 통해 고양되기도 했다.

‌ 물론 매혹적인 광채와 거대한 프로젝션의 결합은 관람자들을 화면속의 멋진 배우와 동일시하게 만드는 할리우드 영화에서 이미 볼 수 있었다. 영화 이론은 이런 영화적 체험을 ‘봉합’에 의한 투사적 동일시의 문제로 분석했다. 봉합이란 관람자가 카메라의 시점과 자신을 일치시키면서 영화 속 사건으로 빨려 들어가는 과정이다. 이런 방식으로 영화는 이미지의 프로젝션과 프로젝션을 이중으로 겹쳐 놓는데, 대부분 이런 이중화는 비올라의 거대한 비디오 설치에서 채택됐다. 왜냐하면 비록 비디오는 영화보다 덜 서사적이고 카메라와 이야기를 통해 관람자를 봉합하는 힘이 작지만, 때때로 훨씬 더 포용력 있고 관람자를 총체적인 시청각 공간 속에 빠져들게 하기 때문이다. 심지어 비디오 화면이 정면에 위치하거나 관람자를 둘러싸는 등 여러 형태로 배치될 때조차도 영화보다 훨씬 더 가상현실처럼 느껴지며, 매체를 사용하지 않은 공간처럼 보인다. 이런 효과의 목적은 무엇일까?

 비올라는 비디오 설치를 통해 다양한 신체적 경험을 재현하고 재생산하려고 꾸준히 노력해 왔다. 때로는 한 작품 안에서 평온한 상태와 동요한 상태가 충돌하기도 한다. < 이성의 잠(The sleeping of Reason) >에서는 한 대의 비디오 모니터가 잠든 사람을 클로즈업해 보여 준다. 방 안은 마치 꿈속처럼 어두워지고 폭력적인 이미지가 벽에 난무하며 으르렁거리는 소리가 방을 가득 채운다. 그리고 공간은 다시 정상적인 상태로 복귀한다. 더 나아가 이런 신체 상태들은 극단적인 정신 상태를 빈번히 상기시킨다.  비올라는 통과제의와 환상을 계속해서 전면에 내세운다.
< 뉴욕타임스 >는 이 작품에 대해 “개인,사회,죽음,부활 이라는 인간 실존의 서사시적 주제를 다룬 야심에 찬 성찰” 이라고 평했다. 이런 야심은 왜 비올라가 공간을 가상현실화하고 매체를 없는 것처럼 보이게 하는지 알려 준다. 바로 정신적 초월성에 대한 그의 초역사적인 시각을 실현하기 위해서, 즉 그 시각의 효과를 이끌어 내기 위해서다. 처음부터 비디오 아트는 기술적인 종류의 신비주의를 좇는 경향이 있었다. 물론 영화도 오랫동안 비슷한 경향을 지니고 있었으며 더 정교한 매개 형식을 통해 더 강렬한 직접성(무매개성)을 얻기 위해 늘 노력하고 있다. 오래전 발터 벤야민이 < 기계 복제 시대의 예술 작품(1996) >에서 영화에 대해 “전혀 도구를 사용하지 않은 듯 보이는 실재는 최고의 인공물이 됐다. 직접적인 실재 광경은 테크놀로지 세계의 푸른 꽃이 됐다.”라고 언급했던 것처럼 말이다. 많은 사람들에게 이 신비한 체험은 무척이나 훌륭한 예술의 참된 효과이지만 어떤 이들에게는 그저 신비화에 지나지 않을지도 모른다.

 90년대 들어 문화 전반에서 건축과 디자인의 중요성이 새롭게 인식됐다. 이런 현상은 초기 포스트모더니즘 논쟁이 건축에 중심을 두고 있기 때문이기도 하지만 소비생활의 많은 측면, 즉 패션과 판매, 기업 브랜드와 도시 재개발 등에서 넘쳐나는 디자인과 디스플레이에 의해 더 부추겨지고 견고해졌다. 디자인과 디스플레이에서 경제적 측면을 강조하는 것은 전시 기획과 미술과 건축 모두에게 영향을 미쳤다. 즉 모든 대형 전시들은 그 자체로 하나의 설치 작품으로 구상되는 듯하며, 모든 새로운 미술관은 스펙터클한 ‘총체예술’로 구상되는 듯하다. 대표적인 예로 프랭크 게리가 디자인한 구겐하임 미술관과 헤어초크(herzog)와 드 뫼롱이 개축한 템스강변의 테이트 모던 갤러리는 이제 그 자체가 관광명소가 됐다. 이곳들은 다른 대규모 미술관과 마찬가지로 전후 미술의 확장된 영역을 수용하기 위해 디자인됐지만 어떤 의미에서는 전후 미술을 배반한다. < 스펙터클의 사회 >에서 기 드보르는 스펙터클을 “고도로 축적돼 이미지가 된 자본”이라고 정의했다. 이런 과정은 지난 40년 동안 더욱 강화돼 미디어와 커뮤니케이션, 엔터테인먼트의 합성체가 서구사회의 지배적 이데올로기 제도가 되기에 이르렀다.



서사화
Moving 자본 Image
 재커리 폼왈트의 작업은 자본과 시각매체가 서로 수렴한다는 사실을 반영한다. 더불어 물화된 스펙터클을 발견할 수 있다. 그는 작업을 통해 권력의 기하학적 구조와 사회적 추상화 (예를 들어 센젠과 암스테르담의 유리 건물)을 통한 자본의 공간화를 이야기한다. 재커리 폼왈트의 영화 에세이가 다소 단조롭고 우울한 목소리를 통해 드보르의 작업과 꽤 명확하게 일치하는 반면, 그것은 또한 전용이라는 전복적인 양식적 실천에 상당히 반대되는 것처럼 보인다. 서사화와 역사적 착근에 있어 루카치주의의 탈-물화적 시도와 다른 한편으로는 (전용, 표류, 드보르적 영화 에세이의 전통이라는) 상황주의적 지침에 관련시켜 볼 수 있다.°°

°°< 자본의 이미지: 재커리 폼왈트와의 인터뷰 >, 사미르 겐데샤, 요한 F. 하틀, 번역 장병호