1989: 축지법의 마법사

‌기억들
1989년은 여러 전선에서 구사되고 있던 수사학이 재평가되는 시기였다. 제 1세계와 제3세계 간의 대립은 현대미술과 부족미술의 관계를 구조화했던 대도시 중심과 식민 주변이란 이분법과 함께 무너졌다. 뿐만 아니라 그해 11월에 일어난 베를린 장벽의 붕괴를 신호탄으로 해서 제1세계와 제2세계 간의 대립도 무너졌다. 1991년에는 나중에 걸프전 이후 조지 부시가 의기양양하게 언급했던 것처럼 “새로운 세계 질서”가 등장하고 있었다.
이것은 대부분 미국적인 질서로서, 특권이 부여된 사람들을 위해서는 자본,문화,정보의 국가간 흐름을 원활히 하는 반면, 다수의 타자들에게는 지역간의 경계를 재강화하는 것이었다. 많은 미술가가 이런 혼합된 전개 양상에 크게 영향을 받았다. ‘혼성성’이 일부 작가들 사이에서 유행어가 됐는데 이는 모더니즘적 가치인 미술의 독창성에 대한 포스트모더니즘 비판이 문화의 순수성이란 서구적 관념에 대한 후기식민주의 비판을 통해 확장됐기 때문이었다.

서사화
노마드적인것과 혼성적인것
이들 후기식민주의 미술가들은 비평가 피터 월렌이 “의고주의”와 “동화”라 부른 것, 혹은 미술가 라시드 아라엔이 “아카데미즘과 모더니즘”이라 부른 것 사이에서 제3의 길을 추구했다. 그들은 민속적 과거를 그대로 그려 내는 것에도 국제적 양식을 모방하는 것에도 만족하지 않고, 전 지구적 경향과 지역적 전통 사이에서 성찰적인 대화를 하고자 시도했다. 때로 이 후기 식민주의적 대화는 부가적인 협상을 요구하기도 했는데, 그것은 흔히 노마드적인 미술가의 삶과 미술가가 주문받은 프로젝트의 장소 특정적인 위치 선정 사이에서 진행됐다. 실제로 새로운 세계주의의 시대에는 원시주의 초창기에 공예품들이 그랬던 것처럼 미술가들 자체가 언제나 이동 중에 있었다.

대지의 마술사들
언제나 원시미술로 치부되며 인류학적 연구의 대상으로 밖에 머무르지 않았던 비서구 미술을 대상으로 예술적인 소통을 시도한 최초의 전시로서 의미를 갖는다. 이 전시는 서구출신과 비서구 출신 미술가의 비중을 절반씩으로 하여 동시대에 활동하고 있는 작가들만을 참여시켰는데 세계 각지의 작품들을 수집전시하며 미술의 다양성을 보여주고 동시에 ‘원시’미술과 서구의 새로운 미술을 함께 선보임으로써 유럽 중심주의라는 비난에서 벗어나고자 하는 의도를 갖고 기획된 것이었다. 이 전시에서 가장특이하게 들어나는 점은 모더니스트 작품들과 비서구적 작품들과 병치되면서 나타나는 이질감이다. 이 이질감을 큐레이터는 의도하고 있었는지 모르지만 관람객에게는 문화적 충돌을 경험하게 하면서 비서구 미술 작품이 더욱 원시적으로 보이는 역현상으로 나타난다. 그것들은 타자의 문화로서 문화의 중심지에서 새롭게 해석되어 타자의 정체성으로 해석되어진다.

< 대지의 마술사들 >은 여러 대륙의 서로 다른 예술을 마법적으로 긴밀하게 연결했다. 다섯 대륙에서 50명 이상의 작가를 초대해 지리적, 조형적인 경계를 넘어 응집성을 갖게 기획했다. 특히, 그 해 11월 베를린 장벽 붕괴는 모든 대립의 붕괴란 상징성을 띤다. 이 프로젝트는 세르비아의 행위예술가인 마리아 아브라모빅(Marina Abramovic)을 비롯, 아프리카의 화가 세리 삼바(Chri samba), 프랑스의 루이스 부르주아(Louise Bourgeois) 등 서로 공통점이 전혀 없고, 완전히 다른 방식으로 작업하는 작가들을 한 곳에 집결시켰다. 이들 모두 당시에는 세계적으로 알려지지 않았다가 전시 이후 점차 현대 미술의 아이콘으로 부상했다는 점이 주목할만하다. 크리스티앙 볼탕스키(Christian Boltanski), 다니엘 뷔렝(Daniel Buren), 바바라 크루거(Barbara Kruger)도 참여했다. 아시아권에서는 일본, 중국, 인도 등 작가들이 초대됐다. 오늘날 국제적 스타로 부상한 황용핑, 구덱신 등 중국 작가들이 이때 소개됐고, 한국인으로는 백남준의 작품이 전시됐다.

‌축지법의 마술사들
미술이 필연적으로 제도와 밀접한 연관이 있다면, 즉 미술에 대한 담론은 물론 미술의 생산, 전시, 유통을 담당하는 제도 내에서 이러한 제도를 통해서만 작품이 ‘미술’로 인정된다면, 동시대 미술을 이해하는 데 ‘세계화’만큼 중요한 것은 없다. 그러나 이는 오늘날 보다 넓은 문화 영역으로 촘촘히 엮여 들어가는, 아니 녹아들어 가기까지 하는 미술에 세계화보다 더욱 결정적인 요소는 없다는 사실을 시사할 뿐이다.

최근 정치,경제 이론에서 사용하는 세계화라는 용어는 프레드릭 제임슨이 이야기하듯 “세계 시장의 확장과 더불어 글로벌 커뮤니케이션이 대규모로 확대되는 상황”과 관련된다. 미술계 내에서도 이 용어는 전세계적으로 공사립 미술관과 전시 공간들이 급증하며, 동시대 미술 관람자가 기하급수적으로 증가하고, 자본이 유입되며, 나아가 세계 각지의 미술계 구성원들이 그 어느 때보다 빠른 이동 네트워크를 갖추고 정보를 교환할 수 있게 된 상황을 가르키는 데 사용된다. (가령 브라질 상파울루에서 제작,발표된 작품이 작가의 스튜디오에서 뉴욕의 주요 미술기관에 판매되고, 한 달이 채 지나기 전에 수만 명의 뉴욕시민과 세계 각지에서 온 관광객들에게 전시될 수 있다.)
그런데 이러한 상황은 정확히 말해 글로벌 자본의 힘과 흐름이 만들어내는 보다 넓은 맥락과의 상호관련 속에서 미술을 바라볼 것을 요구한다.

오랫동안 주로 미술관의 맥락 안에서 진행되어온 제도비평은 베를린 장벽의 붕괴, 남아프리카공화국의 인종차별정책 종식, 중국의 천안문광장 민주화 시위 탄압 등 1989년의 여러 정치적 사건을 지켜보며 미술관 너머로 활동 영역을 확대했다. 지난 수십 년간 제도비평 작가들은 관람자로 하여금 작품의 관람 조건과 미술, 문화와의 관계에 보편적인 의문을 제기하도록 했다. 이에 비해 이 시기의 세계사적인 사건들은 이념, 주체성과 주체성, 민족 정체성과 포스트식민주의 정체성을 대대적으로 재고하게 했다. 나아가 냉전 이데올로기의 ‘동서문제’와 선진국 대 후진국의 ‘남북문제’ 라는 용어까지 되짚어보게 했다. 제도비평의 자극을 받은 작가들은 전통적 예술의 영역 밖으로 나가 스스로 선택한 장소의 담론적 틀 안에서 작업했다. 연구를 진행하거나 인류학에서 고고학에 이르는 다양한 학문 분야에 발을 담그며 작품을 제작한 이들의 시도는 당연히 급작스레 재조정된 동시대 사회의 좌표를 향해 이끌릴 수밖에 없었다. 2007년 큐레이터 오쿠이 엔위저가 한 짧은 글을 통해 적절히 설명했듯, 1989년에 일어난 일련의 세계사적 사건들은 “미술 생산의 조건과 미술 생산을 정당화하고, 이를 보다 넓은 문화 생산의 영역으로 수용하는 체제에 대한 비판적 평가” 에 박차를 가했고, “20세기 초반의 모더니티에 기반을 둔 큐레이팅 언어를 21세기의 경향에 맞추어 변화”시켰다. 미술제도의 근간이 변화한 것이다. 전후 미술 비평의 1차 대상으로서 미술관이 근대 민족국가라는 개념과 연계됐다면, 이제 작가와 큐레이터들은 모두 자신들의 프로젝트를 위해 대안적인 담론이나 틀을 찾게 됐다.

1989년 퐁피두센터에서 열린 < 대지의 마술사들 >전시는 세계의 ‘변두리’에서 제작된 작품들을 포함함으로써 유럽과 미국에서 제작된 작품을 선호하는 미술관들, 보다 구체적으로는 파리 비엔날레에 대항했고, 동시에 서구 중심적으로 미술을 개념화하는 것에 이의를 제기했다. 이 전시를 기획한 마르탱은 “중심과 주변부의 문제는 또한 저자와 작품의 문제와도 연관된다. 이는 작가의 역할과 작품의 기능이 세계의 다른 지역에서는 유럽과 완전히 다른 방식으로 정의되기 때문이다.” 그 결과 마르탱의 전시는 서구식 작품들뿐 아니라 티베트의 만다라, 나바호족의 모래그림와 같이 특정 사회 안에서 전통적으로 특별한 역할을 해온 대상들도 포함됐다. 이러한 전시 방식은 관람자로 하여금 민족지학의 프리즘을 통해 서구 미술을 바라보며 서구 사회에서 미술의 위치를 재고하고, 특정 사회구조와 신념 체계 내에서 미술이 차지하는 몫과 더불어 마르탱이 ‘문화 상대성’ 이라 부르는 바를 인식하도록 했다. 그렇지만 그와 동시에 중대한 위험도 자초했다. ‘마술사’와 같이 제례 및 제의와 관련된 인류학 용어를 사용해 예술에 관한 전통 관념에 문제를 제기하려 한 마르탱의 의도를 고려할 때 여기서 ‘예술가’라는 용어는 부적절하다고 볼 수 있지만, 많은 ‘예술가’가 이 전시를 위해 특별히 제작한 작품들을 출품했다. 그 결과, < 지구의 마술사들 > 전은 본래의 기획 의도와 달리 서구의 저자성 개념을 인정하는 셈이 됐고, 진본성과 원본성의 문제에서도 벗어나지 못하게 됐다. 특히 역사적으로 원시주의, 보다 구체적으로는 ‘타자’의 구성과 연관된 후자의 측면은 전 세계 문화 생산에서 유럽이 차지하는 특권적 우위를 전복하겠다는 전시의 사명을 약화시켰다.

< 지구의 마술사들 > 전은 전시기획의 역사상 지나간 과거에 머무르지 않고 오늘날까지 지속적인 영향을 미치고 있다. 많은 큐레이터가 이 전시를 계기로 노란의 여지가 많은 ‘중심과 주변부’라는 개념에 새로운 시각으로 접근하려 했고 다양한 문화를 한자리에 모으려 했지만, 결과적으로 신식민주의 관점을 인정하는 셈이 되어버린 이 전시의 딜레마가 오늘날에도 여전히 지속되고 있기 때문이다. 마르티니크 태생의 포스트식민주의 이론가인 에두아르 글리상은 세계가 어느 때보다 서로 가까워지고 있음에도 각 문화 사이의 차이가 지속되고 있음을 지적한다.
우리가 세계화라고 부르는 것은 아래로부터의 획일성이자 다국적 기업, 규격화, 제재받지 않고 뻗어 나가는 세계 시장의 극단적 자유주의이며 내가 ‘세계성’이라 부르는 거대한 실재의 부정적 측면이라 생각한다. 세계성은 역사상 처음으로, 실질적이고 즉각적이며 충격적인 방식으로 스스로를 다수인 동시에 하나로, 또한 불가분한 존재로 인식하는 이 세계에서 우리 모두가 겪어야 하는 전례 없는 모험이다. “다수는 동시에 하나” 라는 개념은 글리상의 글에서 “각자가 타인의 밀도(불투명성)를 직면하고, 타인이 그의 깊이나 유동성 안에서 더욱 강하게 저항할수록 그의 현실이 더욱 뚜렷이 드러나고 관계가 더욱 깊어지는 관계의 시학으로 발전한다.

도쿠멘타, 뮌스터 조각 프로젝트, 베니스 비엔날레, 아트바젤이 연달아 개최된 2007년의 ‘그랜드 투어’는 아마도 이러한 질문을 던지기에 가장 적합한 경우일 것이다. 국제 동시대 미술 시장의 정점에서 개최된 각각의 전시는 ‘그랜드 투어’라는 하나의 브랜드로 공동 기획되어 국제 전시와 아트페어 사이의 구분을 흐리게 하고 관광에 효과적인 방식으로 기획됐다. 실제로 최근 몇 년간 아트페어들은 작품을 주문하고, 갤러리의 전시 소재들을 가지고 테마전을 기획해줄 것을 큐레이터들에게 요청하며 비엔날레에 가까운 외관과 위상을 확립하고자 해왔다. 관람자들은 마치 운동 중인 물체들 또는 자유로이 순환하는 대상들처럼 다양하게 연출된 무대들 사이를 이리저리 이동하며 자신들이 생각하는 이상적인 글로벌 전시의 모습을 보았다. 그러나 영화와 같은 방식을 이용해 전시 장소를 무대처럼 꾸미고, 권미원의 표현에 따르면 “제도의 관습의 코드를 해독하고/또는 재코드화” 하기 위해 역사적 사건들을 불러들였던 수많은 비엔날레를 고려할 때, 이처럼 관람자가 장소를 지나가며 관람하는 전시 형식은 여기에 국한 되지 않는 듯하다.

두가지의 예를 들자면, 먼저 2006년 베를린 비엔날레는 옛 유대인 여학교가 자리 잡은 거리의 쇠락한 건축을 전시공간으로 이용해 탄생에서 죽음에 이르는 인생 여정의 서사를 연속적으로 보여주는 작품들을 제시했다. 또한 2008년 뉴올리언스에서 시작된 프로스펙트 비엔날레는 창설 첫해의 전시에서 수많은 작가가 허리케인 카트리나로 폐허가 된 도시의 건물들 안에서 작업했다. 둘 다에서 도시는 이미지와 같은 무언가가 되고, 그 안에 미술작품들이 놓이게 됐다.

1989: 축지법의 마술사