1977-1984: 누가 포스트 모던 소리를 내었는가

‌도입

발화와 동시에 논자를 고급스럽게 하거나 반대로 촌스럽게 만드는 단어들이 있다. 포스트모더니즘이라는 단어는 약 10년 사이, 이 양자 사이를 드라마틱하게 오르내렸던거 같다. 한때 모두가 열광하던 “포스트모더니즘”은 2000년대에 접어들며 급격하게 주가가 폭락하더니 급기야 조롱조의 맥락 외에는 눈씻고 찾아볼 수 없는 지경이 되었다. 이건 아마 근과거의 패션이 더 먼 과거의 패션보다 훨씬 구려보이는 현상과 비슷한 감각을 공유할 것이다. (샤기컷의 유행이 돌아오려면 대충 30년은 기다려야 할 것으로 보인다) 이 발제문은 미술사적 시대구분이 패션의 감각과 일치하게 된 사태가 좋은지 별론지를 구분하고자 쓴 것은 아니다. 혹은 본인들이 촌스럽다고 그 단어를 쓰든지 안 쓰든지 여전히 포스트모더니즘 시대거든요? 라는 텁텁한 딴지를 걸기위함도 아니다. 그보다는 포스트모더니즘에 내재한 어떠한 특성이 어떤 식으로 발전하여 스스로의 개념을 허물어 나갔는지를 추적하고자 한다. 그것만이 “포스터모더니즘"이 금기어가 된 이유를 설명하리라 생각된다.

기억들

1984년의 미국. 때는 마돈나의 2집 < Like A Virgin >이 슈퍼 히트를 치고 제임스 카멜론의 터미네이터가 개봉한 해이다. 저 서쪽의 암흑국가 소련은 둠스데이 머신인 “데드 핸드”를 가동 시키며 최후의 발악을 하고 있는 참이었다. 공화당의 로널드 레이건이 재선 되었으며 핵 전쟁의 공포 속에서도 소비 자본주의는 외부를 남기지 않을 기세로 확장하고 있었다. 프레드릭 제임슨은 그의 전설적인 텍스트, < 포스트모더니즘 혹은 후기 자본주의의 문화 논리 >를 이 해에 발표하게 된다. 제임슨은 미술, 건축, 문학, 영화 등을 넘나들며 자신의 위세를 확장하고 있는 이 포스트모더니즘이라는 문화 현상을 “후기 자본주의의 문화 논리”로 포착한다. 문화에 대한 경제의 우위(혹은 문화의 무의식으로서의 경제)를 여전히 고집하는 이러한 본가 마르크스주의적인 해석에서 그가 상정하고 있는 적수는 장 프랑수아 리오타르다. < 포스트모더니즘의 조건 >(1979)에서 리오타르가 주장하는 바에 따르면 포스트모던은 그것이 계몽의 확산이든 프롤레타리아의 예속화든 간에 마르크스적인 서사, 아니 ‘현대성’의 모든 ‘거대 서사’가 끝이 났음을 나타내는 것이었다. 두 적수는 서로의 결론에는 동의하지 않았지만 포스트모더니즘의 원동력이 여전히 이윤을 위해 생산과 소비, 교통과 통신의 양식들을 끊임없이 변형시키는 ‘근대화’라는 점에는 의견을 같이 하기도 하였다. 바야흐로 포스트모더니즘 대 논쟁의 시대가 열린 것이다.

이들에게 모더니즘이 너무 비판적이기 때문에 극복돼야만 했다면 그 반대 진영에 있는 “후기 구조주의 포스트모 더니즘”에게는 그것이 충분히 비판적이지 않기에 극복돼야만 했다. 그들은 후기구조주의로부터 파편화된 ‘텍스트’ 란 개념을 빌려오는데, 이는 유일무이하여 완벽한 형식을 지니는 모더니즘적인 ‘작품’을 대체하기 위한 것이다. 셰 리 레빈은 < 에드워드 웨스턴을 따라서 >(1980) 등의 작업을 통해 모더니즘 남성 사진 작가의 작업을 그대로 다시 한번 촬영 했으며, 루이즈 롤러는 그의 사진 설치 작업에 < 바바라와 유진 슈워츠에 의해 진열된 >(1982)이라는 이 름을 붙였다. 그린버그적 모더니즘이 가지는 작가에 대한 환상은 공격 당하고 작업은 더 이상 한 명의 천재적인 작 가가 아닌 다양한 문화적 화음에 의해 만들어지는 것이 된다. 이러한 포스트 구조주의적 전략에서 가장 유명하고 인상적인 예는 역시 신디 셔먼일 것이다. 그의 무제 영화 스틸 시리즈는 일견 관음 대상으로서의 여성에 대한 전형 적인 이미지 아카이브처럼 보인다. 그런데 이 사진 작업의 피사체는 사실 신디 셔먼 본인이다. 그의 작업은 자아라 는 것이 어떻게 독자적으로 존재하는 것이 아닌, 외부 텍스트(총잡이의 정부, 매 맞는 아내, 상속녀)에 의해 주조되 는 것인지에 대한 통찰이다.

서사화

우리는 이 양극단의 두 진영에 대한 할 포스터의 결론을 알고있다. 그는 내용적으로 신보수주의를 지지하든 후기 구조주의를 지지하든지에 무관하게, 포스트모더니즘이라는 형식 하에서 구조적으로 뭐가 그렇게 다를까?라는 질 문에 다다른다. 모더니즘적 시간의 영도 이전으로 돌아가려 신보수주의 포스트모더니즘의 실패를 떠올려보라. 그 들이 고전주의 양식을 걸쳐 입으면서 보여주는 것은 역설적이게도 그것의 반복 불가능성이다. 개별적인 양식과 역 사적 전통으로의 신보수주의적 ‘복귀’는 그 전성기로부터 20년이 지난 지금, 그런 것들에 대한 후기 구조주의적인 ‘비판’과 유사한 것으로 밝혀질 수도 있는 것이다. 이는 바꿔말하면 후기 구조주의적 포스트모더니즘 또한 신보수 주의와 함께 역사적 진보 개념에 대한 철저한 부정을 공유하고 있다는 얘기일 것이다. 우리는 여기서 다시 한번 리 오타르의 말을 상기할 수 있을 것이다. 포스트모던은 ‘현대성’의 모든 ‘거대 서사’가 끝났음을 의미하는 것이라고.
거대 서사의 부정이 포스트모던의 핵심 축이라면 그것은 더 이상 시간에 절대적인 눈금을 새기려 하지 않는 시간 대이다. 이 앞에선 생산 양식에 따라서 자본주의를 몇단계고 쪼개어 들어갔던 눈금도, 미술사조라는 이름에 따라 특정 시대의 시대정신을 가늠했던 눈금도 무의미해진다. 포스트모던의 대홍수 이후, 각자의 상대적인 시간대에 맞 춰 움직이는 독자적인 섬들을 제외한 모든 시간들은 거대한 침묵 속에 잠기게 된다. 여기서 다른 시간을 현재의 시 간대로 가져오는 인용 행위는 이 전처럼 위험한 것이 아니다. 그것들은 그저 상호텍스트 속에서 수평적으로 존재 하는 시간일 뿐이다. 그렇다면 우리는 첫번째 질문으로 다시 돌아올 수 있다. 2019년 현시점에서 포스트모던소리 를 내는 인간이 그렇게나 촌스러워 보이는 이유는 포스트모던의 시대가 완전히 끝나버렸기 때문에 그런 것이다. 바로 그것이 성공적인 프로젝트로 마무리 지어지는 방식으로 말이다. 신보수주의 포스트모더니즘과 후기 구조주 의 포스트모더니즘이 함께 수호하던 상호 텍스트성은 마지막 순간 포스트 모던이라는 “시대 구분” 개념 자체까지 허물면서 완수된 것이다.
그렇다면 포스트모던 이후에 대한 질문. 신보수주의와 후기 구조주의의 아름다운 결혼을 마지막으로 이 단어가 자 취를 감춘 후 우리는 지금 어디에 있는가? 이제 텍스트 외부에는 아무것도 없다고 믿는 사람은 없는듯 보이지만 여전히 모든 것은 상호 의존적이라는 법칙이 유일한 제1원리가 되어서 왕좌를 꿰차고 있는 듯 보인다. 시간이 상 대성으로 죄다 흩어진 뒤에도 여전히 오만하게 스스로를 중점으로 매기는 저 주체를 공격한다든지 나아가서 스스 로가 객체가 되어 존재하는 모든 객체들과 상호 평등한 네트워크를 설립한다든지 하는 식으로 말이다. 하지만 화 폐에 의해 선험적으로 형성되는 사회적 관계를 말하던 마르크스의 물신주의는 150년이 지난 체계임에도 불구하 고 사회적 네트워킹에 대한 더욱 신뢰가 가는 말을 한다. 그것은 상호 동등한 상대성의 네트워크가 아닌, 화폐에 대한 상품의 무한한 짝사랑에 대해 이야기한다. 화폐는 현실 안에 나있는 절대적 구멍이며 그 구멍을 채우기 위해 구혼자들(상품)이 어마어마하게 달려드(생산되)는 방식으로 세계는 추동된다. 세계를 움직이는 가장 내밀한 힘의 법칙에 대해 눈감고서 모든 것의 상대성을 주장하는 것은 충분히 비판적이지 못하기 때문에 문제적이다. 다음 이 야기의 장은 상대성에 대한, 어쩌면 좀 무모한 질문이 되어야 할 것이다.

1977-1984 누가 포스트 모던 소리를 내었는가