‌도입
20세기 전체에 걸쳐 퍼포먼스는 전 세계로 뻗어 나가 서로 다른 맥락에서 중심적 역할을 한다. 그 중 신체가 ‘작업의 주체이자 대상’인 미술로 한정하여 살펴볼 것이다. 신체가 매체로서 규정되었을 때 겪게되는 해방 혹은 곤경이 모더니즘의 오랜 숙제를 다시금 불러왔고, 어떤 것을 예견했으며 또한 오늘날 신체미술에서 확장된 퍼포먼스는 이러한 숙제들과 어떻게 맞닿아 있는지 질문해 보도록 하자!

기억들
 월로비 샤프가 정의한 ‘신체미술(body art)-신체가 ‘작업의 주체이자 대상인 미술’을 토대로 할포스터는 퍼포먼스의 세가지 모델을 제안한다.
 “첫째는 ‘행위(action)’로서의 퍼포먼스로 추상표현주의 회화에서 발전해 해프닝, 플럭서스, 그리고 이와 관련된 그룹들의 상호 예술적 활동에서 나타난다. 흔히 ‘네오다다’라 불리는 이런 행위들은 미술의 전통적인 예법을 공격하지만, 동시에 남성으로 간주되는 미술가의 영웅적이고 때로는 스펙터클한 제스처를 지지한다. 둘째, 과제(task)로서의 퍼포먼스다. 저드슨 무용단에서 발전한 이 모델에서는 반-스펙터클한 기계적인 몸놀림이 상징적인 무용 동작을 대체한다. 과제 퍼포먼스는 행위 퍼포먼스에 대한 초기 페미니스트들의 반발에서 나왔으며, 사회적이면서 성적인 급진적 평등주의 속에서 시몬 포티, 이본라이너, 트라샤 브라운 같은 여성 무용수들의 주도하에 발전했다. 셋째, 제의(ritual)로서의 퍼포먼스는 요제프 보이스, 그리고 헤르만 니치와 오토 뮐, 귄터 브루스, 라돌프 슈바르츠코글러 같은 빈 행동주의 미술가, 또 구스타프 메츠거, 라파엘 몬타네스 오르티스 등의 ‘해체미술(destruction art)’ 실천가들이 제안한 퍼포먼스다. 과제 퍼포먼스가 예술을 탈신비화하는데 주력한 반면, 제의 퍼포먼스는 예술을 재신비화하고 다시금 신성한 것으로 만들고자 했다.
 이러한 모델들은 서로 겹치기도 하지만 중요한 차이가 있다. 60년대 중반부터 70년대 중반까지 캐롤리 슈니만, 비토 아콘치, 크리스 버든으로 대표하는 세 가지 흐름에서 나타난다. 슈니만은 60년대 초중반 행위 모델을 신체미술로 확장한 최초의 미국인이다. 당시 지각에 대한 관심에서 ‘물질로서의 육체’를 이용하기 시작한 슈니만은 먼저 성애적인 작업을 하다가, 전 세계 모든 세대의 여성 미술가들과 공유하게 될 페미니즘 작업으로 나아갔다. 60년대 후반에 활약한 아콘치는 몸과 자아의 문제를 우선은 준 과학적인 고립속에서, 그 다음에는 상호 주관적인 상황에서 시험하기 위해 퍼포먼스의 과제 모델을 사용했으며 이를 신체미술로 확장시켜 정신의 사회극으로 만들었다. 마지막으로 버든은 70년대 초반에 과제 모델과 제의 모델을 결합해 회생 형태의 퍼포먼스 아트를 만들었다. “희생 행위의 ‘미적’대체물 이라 할 수 있는 니치의 [난교 파티 신비극]만큼은 아니어도, 버든의 격렬함은 몸을 예술적으로 사용하는 것의 윤리적 한계를 시험할 만큼 충분히 희생 제의적인 양상을 보여준다.”
 말그대로 몸이 작업의 재료이자 대상이 된다는 간단하고 순수한 정의는 많은 이들을 감동시켰다. 또한 이것은 미술의 물질성을 드러내고 단순한 존재 자체를 추구해야 한다는 모더니즘의 요구와 신체미술이 양립할 수 있게 했다. 그러나 앞선 슈니먼, 버든,아콘치를 통해 ‘주체와 대상’을 하나로 만들 수 없다는 것을 명백히 보여주었다. 이것은 현전의 예술로 간주한다 할지라도, 몸을 재현물이자 기호로, 나아가 기호의 장으로 드러내는 신체미술이 갖는 모호함이다.
이러한 모호함은 70년대 후반부터 뚜렷하게 나타난 권력에 대한 정치적 비판과 주체성의 정신분석이론을 예증하기 보다 예견했다. 

‌서사화
아직 매체일 수 있을까?
 ‘신체’가 본격적으로 매체로서 다뤄진 것은 그리 긴 시간이 아니다. 그러나 ‘신체’는 굉장히 오래된 질문이자 클리셰이다. 장뤼크 낭시의 말에 따라 신체는 “구식 문화의 최신 산물, 가장 많이 다루어지고, 면밀히 조사되고, 정제되고, 분해되고, 재구성된 산물”이다. 이러한 신체에 대한 관심은 서구 문명의 인식론의 전환과도 맡물리면서 예술(특히 미술과 무용)에서 매체적 관심으로의 이행을 찾아볼 수 있다.
위의 할 포스터가 나눈 세 가지 모델들은 매체적으로 몸을 어떻게 다룰 것인가에 대한 큰 틀을 잡아 본것으로, 나는 둘째, 과제(task)로서의 퍼포먼스와 셋째, 제의(ritual)로서의 퍼포먼스의 목적이 오늘날 전치되어 나타나는 사례를 들여다 볼 참이다. 

‌2019년 카럴 판 라러의 < 존재하지 않는 퍼포머 >는 “무대에서 퍼포머의 존재성을 지우는 방식으로 네덜란드 아티스트 카럴이 택한 방법은 바로 최면이다. 아티스트이자 퍼포머인 카럴은 관객들의 눈앞에서 깊은 최면에 빠진다. 더는 자기 자신의 의지대로 움직일 수 없는 스위치가 꺼진 신체, 순간적으로 사물화된 그의 몸은 3명의 무용수에 의해 움직여지고 조작된다. 무대 밖 안무가의 철저한 지시를 따라야 하는 이 3명의 무용수와 스스로의 통제가 불가능한 카럴의 신체가 함께 도전하는 것은 자신과 타인의 신체에 대한 매커니즘, 무게에 대한 감각과 대응 그리고 신체의 취약성이다.”라고 소개한다. (국립현대미술관 다원예술 홈페이지)
 이 작업을 좀 더 이해하기 위해서는 안드레 레페키의 [코레오그래피란 무엇인가?]를 살펴보는 것이 도움이 될 듯하다. 그는 현대 무용이 될 수 있는 몇가지 조건을 제시하는데 그것은 “닫힌 방에 평평하고 부드러운 바닥, 제대로 훈련받은 하나 이상의 육체, 움직이라는 명령에 기꺼이 따르는 자발성, 연극적인 상황(시점, 거리, 환상)에서 가시화하기, 그리고 몸의 가시성과 현전, 주체성 간의 안정된 통합에 대한 믿음”으로 이뤄져 있다. (안드레 레페키, 코레오그래피란 무엇인가, 문지윤)
 현대 무용이 르네상스 이후로 ‘춤’을 추기위한 도구로서 몸에서 벗어나 ‘안무’를 다루기 시작한 이례로 ‘몸’이 움직이기 위한 조건들을 탐색하는 모더니즘적 접근을 시작한다. 레페키는 정확하게 분석하고 있다. (카럴 판 라러의 작업 이미지는 분석의 도판이라해도 손색없다.) 브루스 나우먼에서부터 트리샤 브라운, 제롬 벨, 자비에 르 루아 등 1960년대 중반 부터 동시대까지 이어지는 흐름은 현상학적으로 신체와 공간이 만나는 조건들을 탐색하고 그 사이에 ‘몸’을 드러나게 한다.(각기 다른 결들이 있지만 큰 집합점을 찾아본다면 말이다.)
 이러한 탐색은 반-스펙터클을 전제로 환영이라는 유령을 쫒아내고 ‘실재’ 어떻게 불러오느냐의 문제였지만, 2019년에는 레페키의 말대로 비판의 ‘조건’이라는 원칙이 되었다. 한편으로 이것은 우리가 시공간을 지각하는 방식의 조건들이 치밀해짐으로서 몸을 다루는 방식의 변화가 일어났다는 것을 반증한다. 디지털 디바이스들은 실시간으로 우리의 몸을 체크한다.(걸음 수, 체중, 수면시간, 혈압 등) 주변에 수많은 피트니스, 요가, 필라테스 센터는 SNS용 신체 이미지 제작을 돕는 공간이다. 신체를 건강하게 관리하는 것은 자기관리의 기준으로 평가되고 (신자유주의의 강령으로) 우리는 이러한 ‘몸’을 위해 수많은 강박들을 참아낸다. 강박의 충동은 유투브의 먹방, 익스트림 스포츠, 수면을 위한 ASMR등의 영상을 통해 승화시킨다. 이제 카럴 판 라러의 작업처럼 독립되고 고독한 주체로서 신체(유아론적)는 환영적 무대로서만 존재할 수 있다. 과제(task)로서의 퍼포먼스가 제의(ritual)로서의 퍼포먼스로 뒤바뀌는 순간이다. 그러나 모더니즘의 과제가 끝난 것이 아니다. 오늘날 뒤바뀐 새로운 조건들을 매개하는 모더니즘의 과제가 필요한 것이다.