‌1969s

기억들
 ‘특수한 사물’로 관심을 돌린 미니멀리즘의 등장은 매체 개념에 결정적인 위기가 닥쳤음을 의미했다. 도널드 저드가 선언한 것처럼, 이제 “미술작품은 단지 흥미롭기만 하면”됐고, 따라서 “어떤 재료든 사용할 수 있게” 됐다. 새로운 재료들과 함께 새로운 제작 절차들이 나타났고, 이 절차들은 주로 프로세스 아트, 아르테 포베라, 퍼포먼스, 신체미술, 설치, 장소 특정적 미술에서 탐구됐다.


포스트미니멀리즘의 시작
80년대 후반의 대지미술, 퍼포먼스 아트, 프로세스 아트, 비디오 아트 등과 같은 현상 등으로 분파되었으며 과정 지향적,반복적 행위 등의 미니멀리즘의 맥락을 이어갔다. 미니멀리즘의 비개성성, 형식주의, 상업주의, 물질적 특성들로부터 벗어나려는 성향- 상업화된 예술에 대한 반성, 전위 예술가들의 도덕성 회복하기 위한 방법,기존의 조각의 조형성에 반하는 부조리함을 보여줌으로 물질 이면의 것을 강조했다.

68혁명정신의 예술적 표명 < 태도가 형식이 될 때 >
‌ 지난 세기 미술사의 전반부를 이끌어온 굵직한 전시들이 미학적 태도를 공유한 동인들로 이루어진 협회전이나 공모전을 중심으로 이루어졌다면, 20세기 후반 이후의 전시는 테마가 있는 기획전, 아트페어, 비엔날레 등 보다 국제화, 대형화, 상업화 또는 산업화되었으며 내용적으로 ‘시대정신’을 반영하거나 미래에 대한 전망을 제시하는 일종의 선언적 또는 조망적인 성격을 띠게 된다. 전시 실현을 위한 사무적인 일만을 담당하는 막후의 영역을 넘어서 개별 작품이나 작가보다 이들 전체를 아우르는 개념설정, 논리적 맥락화를 위한 지적 능력과 작품 선별 및 효과적인 배열을 위한 심미안, 각종 회계 및 행정 업무 능력 등을 두루 갖춘 ‘전시 연출가’이자 ‘미술 담론의 생산자’로서의 큐레이터의 역할이 확립된 것도 1960년대 즈음이다.

 “모든 행위가 정치적이라면, 전시 또한 정치적이다” 라는 발언이 전혀 어색하지 않았던 1960년대.
당시 서구 사회에서 반문화, 반제도, 반전통을 표방한 혁명의 열병을 앓던 진보적 작가 및 이론가들은 자신들의 태도와 신념을 담을 수 있는 새로운 틀을 필요로 하게 되었으니, 기존의 화이트큐브 전시를 비판하고 넘어서서 물질화할 수 없는 개념, 과정 그리고 작가의 내적인 태도 자체를 작업의 근간으로 삼은 것은 자연스런 귀결이었다. 이런한 의도로 실험된 프로세스 아트, 개념미술, 후기 미니멀리즘 등은 작가의 생산 공간인 작업실, 미술품의 상업적 유통이 이루어지는 화랑 그리고 제도적 인증기관인 미술관이라는 미술계의 전통적인 기본구조를 파괴하고 전시장을 총체적 실험실 또는 작업실로 전환시킨다.

 < 태도-전 >은 제목이 암시하듯이 기존의 형식과 틀을 벗어난 당시 새로운 미술의 다양한 흐름 중 비물질적이며 언어적인 작업을 중심으로 작품이라는 물리적 실체보다는 전시를 통해 작가들의 사고와 태도를 드러내려고 한 다소 파격적인 제스처로 일관되었다. 전시 오프닝 당일에는 쿤스트할레가 넘쳐날 정도의 많은 인파가 참석했고, 작가와 기획자는 언론과 방송의 카메라 세례에 시달렸다. 그러나 보수적 성향의 베른 시민들은 자신들의 세금으로 만든 공공시설물을 파괴하는 등의 몰상식한 행위에 분노하여 협박편지를 보내거나 분뇨를 뿌리는 등 강한 반발심을 드러냈다. 심지어 보수적인 지역 작가들로 이루어진 쿤스트할레의 이사회는 이미 계획되어 있었던 요셉 보이스의 전시를 일방적으로 취소하고 급기야 향후의 전시에 대한 결정권을 빼앗아버린다.

 관장으로서의 권위와 큐레이터로서의 자율성을 박탈당한 제만은 급기야 9년간의 관장직을 사임하고 프리랜서 선언을 하게 된다. 이미 쿤스트할레의 경력을 통해 미술계의 막강한 권력자로 떠오른 제만은 조직을 떠나 오히려 홀가분한 상태로 도쿠멘타 V(1972) 총감독, 베니스 비엔날에의 ‘Aperto(1980)’를 창설하는 등 비엔날레의 마에스트로로서의 자리를 굳히는 한편, ‘The Factory’라는 독립 에이전시를 만들어 ‘개념설정에서 그림걸기까지’를 표방한 일인다역 독립 큐레이터의 역할 모델을 정립하게 된다.
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 기성 제도의 안온한 품을 박차고 떠나던 그 순간 자기 스스로 제도화 되어버린 1960년대산 아방가르의 운명을 보여주는 아이러닉컬한 일면도 있지만, 태도전은 20세기 후반의 현대 미술의 흐름을 제시하는 새로운 전시 형태의 하나의 이정표 역할을 한 사건이었다.

‌-출처: < 태도가 형식이 될때 >쿤스트할레 베른,민예총 컬쳐뉴스(2007), 임근혜
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‌  < 태도가 형식이 될 때 >전은 포스트미니멀리즘 양식의 국제적인 위용을 살펴본 것이었다. 이 전시의 부제는 ‘작업-개념-과정-상황-정보’ 였다. 포스트미니멀리즘은 미술의 자유와 비평적 논쟁의 새로운 계기가 도래했음을 알려 주는 것인가, 미학적 혼동과 담론적 불안의 새로운 계기가 도래했음을 의미하는 것인가? 새로운 재료와 방법의 발견인가, 미술관례의 와해와 매체의 붕괴인가? 혹은 둘 다를 의미하는 것으로서, 위기 속에서 탄생된 일종의 혁신인가? 즉 미니멀리즘에서 회화와 조각이 표면상 페기된 이후, 프로세스 아트와 개념미술에서 물질과 체꼐의 조작, 그리고 퍼포먼스와 설치미술에서 신체와 장소에 대한 강조는 창조적인 가능성인 동시에 이전의 관례에서 벗어나는 매체 대체물로 등장한 것인가? 양상은 서로 달랐지만 이런 모든 실천은 매체의 위기를 반영하는 것이었고, 특히 그 절박함 속에서 다음과 같은 질문을 제기했다.

미술 작품의 물질성에는 한계가 있는가? 그리고 미술가의 의도는 제거될 수 있으며 최소한 결과에서는 원래 의도와 달라질 수 있는 것이 아닌가? 이 두 질문에 대한 대답은 각각의 운동 내부에서조차 갈라졌다. 몇몇 개념 미술가들이 미술을 ‘탈물질화’ 했다면, 대부분의 프로세스 아트들은 그것을 철저히 ‘재물질화’ 했다.
개념미술이 순수한 의도로서의 개념과 유사-자동 기계로서의 개념으로 갈라진 것처럼, 작가의 의도를 둘러싼 이런 분열은 부분적으로 뒤샹에 대한 서로 다른 독해로부터 유래한 것이었다. 그 하나가 레디메이드를 선언적인 선택 행위로 보았다면 (“나는 이 변기를 미술 작품이라 명명한다.”) 다른 하나는 선택 자체를 완전히 제거하려는 시도로서 보았다. (뒤샹이 주장했던 것처럼 “시각적 무관심이라는 반응... 완전한 무감각”)
이런 두가지 “포스트 미디엄”적 양상은 프로세스 아트와 관련된다. 첫째로, 전통적인 매체는 제한적이기는 해도 제작과 의미에 대한 실천적인 규범들을 제공한다. 그런 제한이 없다면 미술은 자유롭기는 해도 자의적인 것이 될 수 있다.
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‌프로세스 아트
프로세스 아트는 추상회화나 추상조각에 여전히 남아있다고 여겨진 환영주의적 공간과 관꼐적 구성에 대한 미니멀리즘으 ㅣ비판적 입장을 유지했다. 따라서 프로세스 아트의 첫번째 임무는 형식과 내용,그리고 수단과 목적이라는 전통적인 대립을 극복하는 것으로서 제작물 내에 작업 과정을 드러내는 것, 아니 제작물로서 작업 과정을 드러내는 일이었다.

프로세스 아트는 추상회화나 추상조각에 여전히 남아 있다고 여겨진 환영주의적 공간과 관계적 구성에 대한 미니멀리즘의 비판적 입장을 유지했다. 따라서 프로세스 아트의 첫번째 임무는 형식과 내용, 그리고 수단과 목적이라는 전통적인 대립을 극복하는 것으로서 제작물 내에 작업 과정을 드러내는 것, 아니 제작물로서 작업 과정을 드러내는 일이었다. 이에 따라 프로세스 아트의 두 번째 임무는 형상과 배경, 즉 수평적인 장을 배경으로 해서 나타나는 수직적인 이미지라는 또 다른 전통적인 대립을 극복하는 데 있었다. 프로세스 아트 특유의 세 차원, 즉 재료의 논리, 전시의 장효과, 환상을 산출하는 신체성은 세라, 모리스, 헤세에게서 가장 효과적으로 탐구되었다.

미니멀리즘의 절차적 통일성 이론은 주로 사물을 흩어놓는 반형태적인 작업에 영감을 주었다. 그러나 이 흩어놓기의 제스처는 모리스, 세라, 사렛, 르 바 에게 작가의 주관성을 드러내는 추상표현주의를 다른 방식으로 계승하기 위해 의도한 것이라기보다, 질서 하에 저항하고 엔트로피에 속박된 것으로서 작품의 물질성을 드러내기 위한 것이었다. 이를 위해 중력이 탈구성을 위해 동원됐고, 우연이 허용되고 비결정성이 수반되었다.
리처드 세라도 회화와 조각에 존재하는 관례적인 형상-배경 관계를 공격하기 위해 과정에 관심을 기울였다. 이미지에 저항하고 주관성으로부터 거리를 두기 위한 그의 퍼포먼스는 당시 미니멀리즘 무용이나 음렬 음악과 유사했다.

‌리처드 세라는 1970년에 쓴 글에서 “재료들, 요소들을 바닥에 놓아 시각장 안에 넓게 펼쳐 놓는 방식은 여전히 형상-배경이라는 배치, 즉 회화적인 관례를 벗어날 수 없는 풍경화 방식이다.” 라고 했다. 비록 조각이라는 범주를 ‘조각의 장’과 그 장 안에서 시간을 따라 움직이는 관람자 사이의 관계라고 다시 정의했지만, 여전히 조각이라는 범주를 유지했다. 따라는 그는 프로세스 아트가 조각을 넘어서는 방식이 아닌, 조각을 현대 사회의 산업적 조건에 적합한 것으로 만드는 방식이라 보았다. 설계하고, 제작하고, 조립해 만들어 놓는 각각의 과정을 전면에 드러냈던 것이다. 이것은 특히 그의 ‘지지체’ 작품에서 잘 드러나는데, 여기서 과정은 납과 같은 재료의 내적인 특성들을 드러내는 수단일 뿐만 아니라, 조각의 자명의 원칙은 건축하기 라는 점을 증명하는 수단이 된다.

로버트 모리스에게 과정은 조각을 지속하는 방식이기보다는, 완전히 “대상 너머로” 나아가는 방식이었다. 그러나 여기서 ‘너머’란 미술을 본질적인 관념으로 축소시키는 개념적 환원이 아니라, 미술의 근본인 시각성에 대한 탐구, 즉 미술의 “구조적 근거”로서 “시각장이라는 조건을 받아들이는 것” 이었다. 이를 위해서 모리스는 측면도나 평면도를 통해서는 어떤 하나의 이미지라고 파악될 수 없는 버려진 실 뭉치나 흙 같은 재료들을 늘어놓았다. 관람자들은 움직이게 만들기보다는 관람자가 보는 방식을 특정한 대상에 초점을 두어 응시하는 것에서 시각장을 “우두커니 바라보는” 것으로 바꿨다. 모리스에 따르면 미니멀리즘이 공간적 환영주의를 제거한 것이라면, 포스트미니멀리즘은 시각을 탈변별화해서 작품의 구조적인 특징 그 자체를 드러내는 것이었다. 그렇다면 역설적이게도 여기서는 과정이 물질성보다는 지각성에 관련된다. 좀 더 정확히 말하자면, 과정과 결부된 시각성은 재료를 통해 물질화되는 동시에 공간 속으로 흩어져 어떤 주체로부터도 탈중심화 된다. 마치 시각이 어떤 방식으로든 세계 속에 존재하는 동시에, 그 세계가 또한 우리에게 응시를 되돌려 준다는 점을 가리키기 위해서인 것처럼 말이다. 흥미롭게도, 이런 함축은 자크 라캉의 < 응시의 정신분석학 > 만이 아니라, 모리스 메를로-퐁티의 < 지각의 현상학 > 개념과도 일치한다.